怪房客

酝酿了很久，终于把这部怪房客看完，波兰斯基确实值得才华横溢这个词来形容，从自身的表演、镜头语言、悬疑的制造、场面调度再到影片的内涵，这部片子确实没有让人失望。这类心理惊悚的电影应该是希区柯克、大卫柯南伯格、大卫林奇、大卫芬奇、保罗范霍文等很多导演的最爱，不过希式的惊悚过于纯粹，柯南伯格与林奇又过于追求心理方面的扭曲探讨，芬奇与范霍文则长于拍类型化的影片，从这个方面来讲的话，波兰斯基的现实感似乎更强点。源于生活的惊悚远远大于电影本身的惊悚，现实的真相才是心理崩溃的根源，有那么一些人，长期在潮湿阴暗下生长，心理如水瓶般脆弱敏感，他们见不得也看不见阳光。 说回电影，罗曼波兰斯基饰演的塔尔可夫斯基在巴黎找寻住所，看好一间公寓后却被告知前任房客因不明原因跳楼自杀，而门房、房东、邻居也多多少少显现出出排外、狂妄、不友好，再与塔尔可夫斯基对比便立即能够看到这种反差，一方是强势、正统，一方是懦弱、逆来顺受（单纯且善良？），这样一对组合瞬间可以引出无数种剧情，这种情势下弱势一方势必改变，要么融合变成强势方的一部分，要么则鱼死网破反对压迫自杀成仁，按照一般戏剧冲突的安排来看，鱼死网破应该会是必然的剧情发展方向。既然导演已经在开头就给出了结果，那么就必须尽可能丰富过程，很显然波兰斯基很擅长做这件事。 在给出最基本的二元冲突后，影片开始介绍相关的人物与场景。首先是塔尔科夫斯基去看望前房客西蒙肖时认识了阿佳妮饰演斯特拉，年轻有魅力的斯特拉在失去友人的悲痛中与木纳善良的塔尔科夫斯基擦出了那么一丝火花，主角的爱情线也就此清晰化。其次，是主角的友情线，跟公司的一帮朋友开party到半夜，最终由于打扰邻居不欢而散，很显然，他与这群朋友的关系松松散散，甚至如同陌生人般了解相当有限。爱情与友情线外，公寓对面的餐厅也是多次出现的场景，老板与服务员并不欢迎他，这一关系对于主角的心理安全感起不到任何作用。孤独似乎是塔尔可夫斯基生活的全部，黑暗，无底。除此之外，西蒙周的追求者、若有若无的两个房客、西蒙肖的富二代友人似乎是整个电影里边屈指可数的积极人物，或许人们总是对陌生人的照顾与理解倍感亲切罢，但其实对塔尔可夫斯基一步步得滑入深渊起不到任何帮助作用。 那么再来看这一伙“凶恶的邻居们”，传统、顽固、排外、冷漠、自私似乎是电影专门给出的几个标签，严禁喧哗，阻止聚会，不能带女人回房，塔尔可夫斯基处处受到欺辱，而不明原因自杀的前房客、神秘的洞中牙齿、荒诞的厕所布局则更加推动了主角心理的异化。邻居的这一要求确实有过于苛刻之嫌，但导致这一结果的不光是邻居的冷漠与自私，也要归结于主角的懦弱与逆来顺受。 从最初在教堂里参加西蒙肖葬礼时，教父的一席诅咒魔鬼与黑暗的话让主角产生莫名的代入感，满头大汗仓皇逃脱，作为外来人的塔尔科夫斯基从一开始就难以找到自我。后来家中被盗准备报警，则被房东以维持公寓名望为由加以阻止。邻居从始至终的不间断骚扰与威胁，前任房客自杀的阴影，更是让敏感的主角不间断得思索我是谁、我来自哪里、我应该怎么做，顺应邻居接受恶魔？反抗自杀？来自于潜意识的反抗意识让他产生了反抗至死的意志，这一绝对化的意识转变甚至开始改变塔尔可夫斯基的主观意识，甚至反抗的主体也不是“我”，而是以前房客之名。最开始的意识转变并不明朗，神情恍惚的塔尔可夫斯基沿着蜿蜒的楼梯过道终于到达那间诡异的厕所，在厕所墙壁上看到前房客西蒙肖的埃及象形文字，而回头瞥向房间的时候竟然看到了自己，跌跌撞撞回到房间，再去看那间厕所的窗户，里边赫然出现了死去的西蒙肖，第二天起床也发现了自己脸上的浓妆以及昨夜穿过的长裙，主角也正是在这个时候出现了自我意识的混乱与模糊：“我就是前房客，他们要杀死我”，到此，塔尔科夫斯基的主观意识也完全混乱，主动去购买假发、高跟鞋，穿上前房客的长裙。意识已经完全混乱的塔尔可夫斯基即便在情人斯特拉家中依然疑心四起，在路上遇到好心的警官、医生、老夫妇也已经完全无法扭转癫狂的意识。 经典的跳楼一幕则相当让人惊艳，从塔尔可夫斯基转到窗户，再到外景看戏一般的邻居们，镜头的调度与音乐的配合简直到了出神入化的地步，然而高潮并未到此结束，Whatever doesn't kill you simply makes you stranger，初跳并没有死掉的塔尔可夫斯基在意识上变得更为怪异，房客们化为蛇精与恶魔咄咄逼人，主角的迫害狂想症甚至带来了身体机能上的进化，蹒跚爬上房间开始二跳。这样一种重复自杀的剧情设置充分表现出宿命论的悲观主义，现实对心理的扭曲也达到了难以挽回的地步。 这样一个充满悲剧色彩的剧情构思应该与波兰斯基早年遭受的诸多压迫与排挤有关，当然导演在后来很长一段时间也被美帝欺压，因此似乎可以将本片视为波兰斯基回忆往昔岁月压迫史与屈辱史的自传，但是其实在片中邻居的压迫与欺辱并无特别过激之处，塔尔可夫斯基自我意识的迷失在一定程度上导致了悲剧的产生，有那么一些人，长期在潮湿阴暗下生长，心理如水瓶般脆弱敏感，他们见不得也看不见阳光，为何会出现这样的角色，这是社会发展的必然产物吗，相信导演也在寻求答案。 I wondered how anyone could ever imagine unquiet slumbers for the sleepers in that quiet earth. ——Wuthering heights

《巴顿芬克》在1991年的戛纳电影节上获得了金棕榈和最佳导演两项大奖，而当时的评委会主席正是执导了《怪房客》的波兰斯基，据说波兰斯基在审片时十分煎熬，认为这届电影节的片子都乏善可陈，直到看到科恩兄弟的《巴顿芬克》，他才猛然从椅子上坐起，拍手叫好。当然，科恩兄弟也十分坦率，直言《巴顿芬克》是对波兰斯基《怪房客》的致敬。所以，两部电影不仅在文本意义上的关系紧密，在现实中的联系也很是巧妙。

《巴顿芬克》主要讲述了一个编剧在好莱坞的酒店房间中的心酸经历，而《怪房客》则是一个波兰移民在一个曾发生过跳楼事件的公寓中的诡异历程，二者的故事发生空间都集中于主人公所居住的房间。但是彼此的“房间”所指涉的特定意义却有很大差异，《巴顿芬克》中整个酒店其实是查理狂热的内心世界，同时象征巴顿编剧生涯心理的畸变与疯狂，它最后被“形而上”了，而《怪房客》中塔尔科夫斯基所居住的那栋公寓，它更多是功能性的-剧情发展的关键空间载体，波兰斯基在此片中的环形叙事手段将“房间”的焦点剥离很多，它不像《巴顿芬克》，后者将整个故事的重量压在了“房间”，通过外化的“房间”来表现内化的“人”，《怪房客》中跳楼女以及之后塔尔科夫斯基异化的叙事吸引力将房间的意义一定程度上消解了，我们仿佛是通过“诡异的房间”窥探到了“奇怪的人”，毋宁言波兰斯基《怪房客》的重点更在“客”，而不是“怪房”。

《巴顿芬克》的主人公巴顿是一位编剧，他有理想但才华有限，并嫉妒、压抑，逐渐地异化、逐渐地步向疯狂，《怪房客》的主人公塔尔科夫斯基是一个内向、和善温顺的波兰移民，笔者以为两部电影的人物命运走向的设置大概是一致的，他们都起初平静地生活，但逐渐陷入泥潭，最后崩溃、疯狂，陷入困境。但科恩兄弟在演绎时我们好似可以感觉到巴顿心态的缓慢移动，它更多是循序渐进地，巴顿一次又一次地灵感枯竭将他引向失控；而波兰斯基就比较直接，他将人物状态的转折设置地更加“突兀”，更加鲜明、强烈，塔尔科夫斯基突然地情绪失控-妄想被掐脖子宣告了人物命运的急转。在周围人物关系的设置上，《巴顿芬克》的人物群体更加固定、有序，最直接就体现在数量上，空间与人的关系是相对凝结的（当人脱离了电影中为其规定的空间时，其命运就随之流变），巴顿芬克在酒店和公司两个场景游走，接触之人也在影像上得以区分。同时，他们对于巴顿的那种关系绑带十分牢固，杰克对于巴顿的压迫，查理对于巴顿的安慰与揭示，作家夫妇对于巴顿的关怀，它们的情感脉络清晰，有条不紊地持续推进。但《怪房客》就比较零碎且紊乱了，人物关系的跳跃感十分强烈，只有之前跳楼的西蒙·肖是从始至终在塔尔科夫斯基心中坚固的，当然西蒙·肖却从未“真正”出现，塔尔科夫斯基最终也被异化成西蒙·肖，环形叙事更使其合二为一，因此，《怪房客》的“单主人公”设置意图更为明显，但这又出现了一个和主题相悖的矛盾，悲剧是由众多的“怪房客”造成的（电影语言也在首尾强调了“怪房客”们的群像），电影的统一性在这里出现裂痕。

两部电影的观影沉浸感都很强，这和导演讲述故事的手法关系莫大。故事起初都是在现实生活的逻辑下平稳地推进，我们毫无觉察到电影中时空的诡异，但之后又突然以“超现实”的逻辑来呈现，同样超现实所带来的疯狂质感与剧情的内部逻辑匹配，这种前后强烈的反差、对比让观影过程更加跌宕、耐人寻味。但科恩兄弟和波兰斯基对于“超现实”的理解却有相当大的差异，《巴顿芬克》将超现实置于外部空间-整个酒店的“形而上”人格化，人物相当程度上是滞后于突兀的环境，巴顿对于整个空间的改变是惊讶的，他毫无意识到是自己内心的扭曲引向了外部的崩塌。《怪房客》却将超现实置于人的内心-塔尔科夫斯基的变异与分裂， “怪房客”们的压迫将塔尔科夫斯基引向毁灭之路，他的灵魂游离，精神恍惚，人物身上的现实逻辑彻底地崩塌，他在用异化回馈异化。

还记得男主在教堂里参加葬礼的那段戏吗，他看到了那个在电影院摸她大腿的女人，他想接近她。但是这里是教堂，牧师正在祷告，淫欲的罪孽是不允许的。注意牧师说的话，大概是死后人的身体腐烂，被蛆虫咬食。而这时男主抬头看到的耶稣圣像是腐烂的，嘴唇被驱虫咬食，五脏六腑都漏出来。但是你看前一个镜头或者后面的镜头，圣像明明是完好的。这里要说一个宗教观念，就是人本来是不会死的，因为犯了罪，受到诅咒，使得人永远不能摆脱肉体的死亡，除非借着主耶稣基督真诚地忏悔自己的罪才能得救。而这里男主显然受到了淫欲的蛊惑，因此他看圣像时看到的是“死”。其实整个片子讲的就是这个：男主受到蠱动明明想去做一些事，可是现实的条件或者他心中的所谓道德要求他不要这样去做。结果就是他彻底精神分裂了。 刚看完可能觉得男主的转变有点突兀，其实从一开始这个分裂的种子就被种下了。我们来梳理一下他是怎么一步步走向分裂的。 首先他租住这个房子时就是“错的”。因为这个房子的前一个租客跳楼了，但是还没有死。如果那人不死他是租不到这个房子的，因此他希望那人死。他甚至用这个条件和房东讨价还价。他去看望那个租客，本来是想看她会不会死，结果却发现她是那么凄惨。然后她就真的死了，他可能良心上觉得过不去。然后还看到她男朋友，心里就更过不去了。 然后就是他的朋友们，一群肆无忌惮的玩耍的人。可能这是他以前的生活的常态，周六不上班，周五晚上娱乐一下也没什么。可是这种行为在这个新环境里是不被接受的。以至于他去朋友家做客，他看到朋友们可以大声放音乐，跳舞，性开放，完全不用考虑邻居的问题。朋友们给他的这种直观感受，使他越来越对自己的环境产生逆反心理。 他为什么会看到厕所有人长期站立呢？其实那是他的幻觉。有没有发现，他从窗外看到的邻居的窗户上边或者周围都花纹，窗户是长方形或者椭圆形，厕所的灯光是昏黄的，厕所里的人都面色庄严，一动不动，就好像宗教壁画一样。没错，这就是他对这栋楼的直观感受。这栋楼的环境太“正”了，门口都有圣像，刚落下的垃圾瞬间会被收拾掉，十点以后要换拖鞋走路。正是这种非常庄严非常规矩又非常压抑的环境，与男主的那些叛逆想法形成鲜明的反差。 也许有人会觉得那个满脸横肉的女人动不动把人赶出去是很可恶的做法，但是你有没有想过一个问题。也许她说的是真的，那个要被赶出去的女人也许真的是半夜起来洗衣服，她有一个儿子，而不是女儿，她让她的儿子假扮成女孩儿，还假扮成残疾，来博得他的同情。结果那个女人要报复所有人在他们门口撒脏东西时，他又害怕了，他怕邻居都以为是他干的，他赶紧在自己门口也撒了点。 他在厕所的墙壁上看到埃及文字，那些就是之前死的那个租客写的，她和她男朋友都对埃及文化有研究。可能也正是这个原因她被邻居们孤立走上自杀的道路，她叛逆的性格受不了这种规矩的生活。 而男主开始摇摆不定，他同情别人，但他又不信任他同情的对象。他的房间被盗了，甚至不能报警。他接收来自各方的观念，但是无法协调它们。他醉酒时说的那段肢体分离了还是不是身体的话，就暗示他被这些观念弄的已经失去自我了。最终，他也就精神分裂，产生幻觉。他之所以会变成之前那个女租客的样子，可能是他对于她的愧疚，也可能是他想效法她的叛逆，因为他说他要对抗这一切。男主之前说话都是文质彬彬的，变成女人后变得很乖戾。 而当他自杀时，他的邻居们表现的好像都不是自己的错。的确不是他们的错，而男主也早已不能承受观念上的分裂，看他们都成了魔鬼。

延迟

让我们想象：一束光线需要穿透广袤的空间来到此地，抵达时带来了一颗运转中行星的表象，但周围大地的震颤和草叶的凋敝却透露出相反的消息，“一切都太迟了，一切都太迟了......”星光已经死了，而万物都沐浴在虚假的光芒中。

我时常这样想，这是光线所注定背负的债务，而20世纪初电影的发明就驻立在此【暂留现象】引发的永恒债务中。在我的知识体系中，希区柯克是第一个钟情于描述此债务现象的大师。如果说《蝴蝶梦》仍然借用了一个浪漫小说的外壳的话，《迷魂记》则可位列20世纪最具原创性的谜团之一。电影以同僚死亡的债务开始，以爱人的二次死亡偿还为终结，【恐高症】是【债务】的一种病症，其症状在影片中可概括为两种：在高处停下他的眼球，拖住他的步伐。

《迷魂记》也许【场景失真、色彩过艳、表演过激、镜头过死、配乐从头渲到尾】（借用把噗老师的一句评语），但希区柯克却有能力从中制造一种遗魂弥留的幻觉，使其哀婉地弥漫在过分鲜艳而空旷的旧金山城中，塑封了玫瑰的香气；停滞在斯图尔特古典的面容上，拖住了他挽留的步伐。

整部电影的华彩片段在于侦探将朱迪拖拽到钟楼之上，振声喊道：“你是我的第二次机会”（you’re my second chance）。电影，也许就是【第二次机会】，对于主角如此，对于观看者来说是如此，对于导演来说更是如此——电影总是来得太迟，而这份弥补和偿还的渴求会轻易地吐露自己造梦的实质。

太迟了，声音和光线都慢了一拍，世界以活尸般的虚假活力在运动。在《穆赫兰道》的寂静剧场中，主持人（魔术师）说：“没有乐队，一切都提前录制好了。没有乐队，然而却可以听到乐声。”歌声被随意地从女伶的影像中裁剪出来，随后空响于湛蓝色的剧院中，那一瞬间匹配和共时（一种承认的力量）消退了，取而代之“延迟”以痉挛般的内疚席卷了整部影片，随后看似坚固的幻象世界溶解为纯粹的声光现象。但就连这份领悟也是迟来的。

木乃伊

巴赞在《电影是什么》开篇便做出推断：电影可以将现实木乃伊化，摄影影像创造了一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。但从结果来看，在经过了起初的“此曾在”本体论阶段后，电影也成功地唤起了【木乃伊的现实化】。试想被拍摄下来的过去已然不是过去，而是现实化或正在被现实化的影像，事物经由摄像机的点触逃离了任何时空的限制，并有着在观者心中重新活过来（reanimate）的潜能。巴赞在文章中段提到模糊如幽灵般的家庭相册，称其为“撩拨情思的人生的各个停滞瞬间”，这与罗兰·巴特在《明室》中所做的尝试相近，两者都在涉及本体论的讨论中靠近了时间的尖点并徘徊于影像的大漩涡边缘，而电影工业的巨量生产和大众影像的普及则最大限度地挖掘出影像与个体深层联结的潜力，如今我们不得不天天与尚未腐烂的影像打交道，德里达称“未来属于幽灵”（the future belongs to ghosts）正是此义。

木乃伊在荧幕上投射了一道虚假的光芒，那既非鲜活的在场亦非死者的缺席，随着24帧的轮转它重新以幽灵般的活力呼唤债务的偿还，而为了弄明白债务为何，一种邪恶便必须成为被注目、沉思和赏玩的首要对象。弗兰肯斯坦向赋予他生命的博士讨债，诺斯费拉图以地产生意为由向职员和其妻子讨债，罗梅罗的“活死人”在齐泽克笔下要求体面的葬礼和告别......可见魔鬼是一种对占有（take possession，可解“着魔”和“掠夺财产”两义）的渴望，但时常它们也需要随着时间去了解自身的渴望，多余的生命使它们不堪其扰。

在诸类型中，恐怖片最擅长赋予【木乃伊】一层似动的生命表象，为了使此放肆的生命表象最大化，许多导演首先将恐怖理解为一种物理层面上产生威胁的能力，这意味着恐怖者必须面目全非，尖牙利爪而又随时能出现在主角逃跑方向的前方，因此琳达·威廉姆斯在【幻想的时间性】中将恐怖片归类为【太早！】。

《电影身体：性别、类型与滥用》琳达·威廉姆斯著

但这种粗浅的区分框架究竟在何种程度上生效呢？尽管将身体反应纳入考量范畴有其可取之处，但只要抽走应激反应中增生的肾上腺素，恐惧就不再滋长了吗？这里不妨花时间讨论一下琳达·威廉姆斯的分类，她在下文将《录像带谋杀案》归类于第二类便是一个典型的错误，参考经理与老妇人的对话场景。

《录像带谋杀案》中的经理认为这盒录像带（videodrome）的艺术品质真实而前卫，与一派老相的《阿波罗与狄俄尼索斯》不可同日而语，老妇人则警告说这并不是什么新的发明，这盒录像带的哲学不可思议地远早于亚里士多德的catharsis，也远早于狄俄尼索斯的酒神祭，在里面上演的仅仅是真实的折磨与谋杀（torture and murder）。经理试图进入的，是一个古老的残酷剧场，他受惑于已死的录像带制作者在电视荧幕上的显容。他无力拯救有受虐倾向的女友，他不是第一个作此尝试的个体，在录像带进入身体后他所做的完全是【重蹈覆辙】，最后他依录像带炮制自己的死亡。（太迟！）

《录像带谋杀案》

威廉·巴勒斯断言“当光成为图像生产的主要媒介，图像将变得无限多重、复杂而且普遍”，柯南伯格便是朝向这一愿景的忠实实践者。在录像带文化时兴的80年代，柯南伯格就着迷于录像带神秘的黑匣特质，在他眼中这是真正的【木乃伊】，看着这盒棺材式的黑匣和缠绕的“绷带”，谁能想到里面是不灭的光......他以一盒录像带想象未来在赛博空间才可能实现的死亡，又在录像带里放下久远莫辨的失落世界；他的影片仅仅在初见时以突如其来的血腥暴力夺人先声，实则秘密召唤一种暴力的历史（a history of violence，05年柯南伯格的作品）和每一笔无法清偿的债务。

波兰斯基的《怪房客》也是对电影的木乃伊主题进行的绝佳探索。不仅在于影片首先介绍的前房客西蒙·周便是一具痴迷古埃及文明的木乃伊，更在于一种生命的直接逆转，在于将恐怖内化到何种程度主体便会屈服于一种恐怖的石化效应，成为这座祭坛的下一个牺牲者。

影片中特里库斯基所居住的公寓与希区柯克《后窗》中的社区形成一种互文关系，只不过前者在逻辑上走得更深绝——在《迷魂记》的前几年希区柯克仍然相信是有一位邻居在犯案。与《后窗》浓烈的人间烟火气相比，《怪房客》中的公寓简直是一处微缩而隔绝的宇宙模型。其中住户蛮可以以淫猥的好奇心互相观望，但光线所传递的信息和热量却在沉默空间的中途就消耗殆尽，以至于透过窗户只能接收到对窗邻居凝固的形象，连同窗户形似一幅僵固的【活动画】（tableux vivant）。（这也不尽然仅仅是个隐喻，来到特里库斯基房间的女士提到有一位先生在阳台上站立直到死亡，只因没有邻居及时提醒他）直到主人公在壁上刻满埃及文的卫生间抬头撞见之前窥视对窗的自己，情境的共时链条才猛然断开，在此我们便遭遇了最纯粹的【延迟现象】，木乃伊也在对窗中狞笑着解开了缠身的绷带。

《怪房客》中的木乃伊

成为受害者

恐怖可以是一种经久难销的咒诅，或是一个挥之不去的幻影，但如果没有观者的积极配合和让渡，抽象地论及电影幽灵便没有意义。在特里库斯基第一次跳下窗台后，波兰斯基此前设在观众眼前的迷障自行瓦解，所有房客都卸下了冷漠和敌意的面具，此刻我们才看清他将自己逼上的绝路。波兰斯基在《怪房客》中给出的答案则是：去恐惧就是陷入虚构，就是屈服于他者的强力。

我想起在《格林童话》中有一篇童话讲述了一个不惜任何代价出门寻找恐惧为何物的青年，他对任何显现的幽灵鬼怪免疫，并靠着把它们打得落荒而逃得到了王国的继承权，直到王后的女仆趁他熟睡将一桶河鱼浇在他的头上他才恍然大悟。这个故事指明了这一点，恐惧心理有其自身的纹理和机制，如果不遵守特定的虚构生成规则，鬼怪是根本奈何不了不畏惧的人的。

深夜蜷伏在沙发上的孩童，他相信门后的阴影中潜伏着什么，那并非是符号闪烁，也非存在任何可辨识的指示物，连运动都被最大程度地削弱，但他却相信有什么将要活过来，事实上他已经见到了心像与视野的叠加，而当我们想象恐怖者时，我们总是将自身代入为受害者，或许在那个当下我们是在看一部自己受害的元电影，关键是世上并没有一种事不关己的恐怖。

孩童的恐惧掌握着连接两个世界的轮匙，这就是我们让自己深陷其中的虚构游戏。起初只是对蛛丝马迹无害的好奇，只是和世间一切玩具轻巧的游戏，但到了下一个阶段，虚构的强力却让人冷汗直流，个体发现要从自己的游戏中抽身而出已经太迟，如某位哲学家所说：恐惧是对失去控制的恐惧，像身处噩梦之中，人是被无数思绪和影像光临并受其主宰，而非相反。

波兰斯基在《怪房客》中几乎放弃了一切叙事上和视觉上的诡计，将注意力集中在调度之上，试图在最低限度和迟滞的运动中呈现恐怖，这首先可以被理解为一种积极的邀约。为了让下一个人心甘情愿落入无底的深渊，一切设计皆可视作是一场扮假作真大戏的道具，就像皮球下一秒可以是飞过窗口的人头。

按上文所说：“去恐惧就是陷入虚构”，特里库斯基在意识到自己是下一个被迫害的对象、极度否认自己是西蒙·周的同时，又在自己身上扮演起西蒙·周的形象，玩味着自己新获得的受害者身份——说到底，谁能比上一位受害者更无辜？在基拉尔的写作中，对于一个不被承认的人来说，其欲望不可避免是摹仿性的。他越是试图向他者证明自身的存在，越是在摹仿中滑向他者预先划定的空位——在他的扮演游戏中真正获得生命应允的是西蒙·周。

观众或许会发问：特里库斯基不是在之后识破了这一切吗，他又何必执意要选择死亡？事实上他在影片最后如同一个乐于接受自己的厄运的悲剧主人公，只要那厄运真的只属于他自身（这是他，一个租户唯一的财产和债务）。克尔凯郭尔在《致死的疾病》中就谈到这种“绝望地想成为自己的绝望”（the despair of willing despairingly to be oneself）

他使自己相信这肉中的荆刺之痛是如此之深彻，以至于他不能使自己从中抽拔出来（不管这是实际的情况还是他的强烈感情使他相信如此），因此，他愿意把它当作永恒的而接受下来......他宁可（如果必要的话）带着全部地狱的痛苦成为他自身......现在太迟了。他曾经很乐意付出一切代价以摆脱这种巨大的痛苦，但他只是等待观望；现在这已太晚，他现在宁愿愤怒地反对一切，他，在所有存在中被最不公正对待的一个人，对他来说确保他的痛苦在手、不让别人从中夺走它具有特殊的意义，因为那样他才能向自己确证他是正确的。

其结果是在这场归罪游戏中没有谁比他对自身犯下的罪更大，正是这份无辜和天真摧毁了他，以至于他相信他需要一个错误的判决，如加缪在《局外人》所写，他想要尽可能多的人来观瞻他的受难。

题外话：关于《我控诉》所引起的风波，我想波兰斯基自己在70年代就洞悉了个中奥秘，对于一个从那样的惨案及其影响中幸存的人来说，什么是清白什么是加害呢？再多的攻击、仇恨和诽谤都只会成为他个人生涯的一座灰色的丰碑。不难想象为什么《怪房客》的主人公由他亲自饰演，他卖力表演自己的易装和受害者倾向，为自己安排与阿佳妮稍显猥亵的对手戏，甚至表演自身的死亡。他熟悉恶意就如同熟悉自己的左右手，我是纳闷他何必在几十年后再去拍一部有关德雷福斯案的历史片呢，大概，波兰斯基自己也想进入令人尊敬的老年吧。

重复的死亡（此章节施工中）

在此类影片中，真正的死亡都需要发生两次。但这又远非是同一事件的同义反复，事实上要比这复杂得多——就其重要性来看，第一次死亡仅仅是第二次苍白的预演，同时第一次死亡又是第二次忠实的摹仿对象。如同《迷魂记》中的侦探努力还原玛德琳的被害，也如《录像带谋杀案》中摹仿录像带自杀的经理，“第二次死亡”都浸透着人为的摹仿努力。

献祭暴力

《怪房客》尽管完全基于实景拍摄，成片却比大多数故弄玄虚的恐怖片更具虚构的神话色彩。就较自身而言，波兰斯基在这部影片中超越了，这部影片也许在靠拢卡夫卡和爱伦·坡所代表的传统（如海报上“椭圆形画像”所暗示的那样），另一方面也许试图与更为久远的文学传统进行对话。

在经典的人头皮球一幕中，特里库斯基透过窗户向下张望，似乎窥见了一个不属于自身时代的世界——公寓里的房客们仿佛正在举行一个古老的仪式，之前备受排挤的母女受困于人群中间。被围攻的女儿被戴上一副形似主人公的人脸面具，此时她向上指认了特里库斯基的身影，转瞬间他便成了社区仇恨的众矢之的。

房客们举行迫害仪式

古希腊悲剧的起源与酒神祭上的仪式脱不开干系。亚里士多德在《诗学》中尝试界定一个标准的悲剧英雄：他不能是纯然的外来者或是本地人，他应同时与社区成员相像却又能得到区分，他不能全然是善或恶，他的良善为他带来认同和共情，而他的一种可称之为悲剧性缺陷（tragic flaw）的特质又使观众能够忍受英雄的陨落，以上这些也正是一个部落对活祭品的基本要求。

巴塔耶写道：“献祭是部小说，是篇有着血腥插图的故事”，在此将献祭与最为生动的虚构力作比是极为恰当的，因为后者是前者最充足的燃料。原始部族的人们相信经由全体的意志将社区的威胁排除在外可以迎来秩序的新生，因此最初的悲剧英雄实际上并不需要内在的动机或卷入激烈的戏剧冲突，他是将要被残忍杀害的神圣羔羊，最初的歌队（chorus）则是带着骇人的面具隐没在剧场幕后随时准备哭喊英雄牺牲的共犯。

歌队（chorus）

集体谋杀的事实必须要雪藏，至少要潜藏于每一个愿意相信其神奇效力的信众心中，否则也就失去了任何可达成的价值，但这一事实却可以经受多如牛毛的分化和变形，部分保留着仪式的外壳，部分成为了社群生活秘而不宣的一部分，部分则汇入了最精微的文化之中。柏拉图在悲剧中感到的危险使他希望驱逐悲剧诗人，这与亚里士多德对悲剧的辩护实为一体两面，皆是在文明的曙光中对恐怖的一次朦胧的透视，而后者成功地将污秽和暴力的集聚体转化为了一种知识的对象。

要问何人是奥德修斯，答案是“没有人”；要问何人是俄狄浦斯，答案是【所有人】，这不是令人匪夷所思吗？继瘟疫横行的忒拜城将他作为一只替罪羊献上众神祭坛，彼时新生的精神分析仍然榨取他作为一个典型人物的价值。可是什么是典型，是实验室里的样本还是祭坛上的黑血？没有人是西蒙·周，正如没有人是特里库斯基，个体的号哭在厚重的绷带下声色模糊，倒像是出自千百死者喉嗓的共振。

最初的死者

毫无疑问木乃伊的吼声将会无止境地持续下去，问题是我们能否追随受害者的根系向上追溯到一位最初的受害者？世界是否结束于一声呜咽？或是开始于一声呜咽？犹记得巴塔耶在《情色论》中将最初的艺术冲动归于【对神圣动物的内疚】，我猜想这些猎物当中应该也混杂着不少死于非命的无名死尸，因为巴塔耶的框架一不囊括集体谋杀的构想二少论及人与动物祭品的混淆与替代，而在勒内·基拉尔野心最大的构想中，每个文明的源头都躺着一位【最初的受害者】，如同《约翰福音》中那粒死去的种子，落在地里子粒万千，教会了我们的祖先发展出精致复杂、殊异而又相通的诸仪式和文化（即便是在鲜血和迷狂中获得的），某种程度上她/他/它们就是脆弱易碎的文化本身。

几千年的迫害游戏让人确信：并不是我们的文明在得病，而是我们的病症在获得自身的文明。无论如何演进，我们在闲暇时就希望看着别人去死，（无论谁都可以，甚至自己也可以，无论真假），不是吗？

20世纪是一个饱受暴力困扰的世纪，有许多导演和作家试图追溯暴力的源头，其中最具推演性质的也是设想一位最初的受害者：那些徘徊在表层叙事外的幽灵，已然脱离了暴力互害的链条，承载了观者对人性的一切想象。因为他/她/它无力自述自己的故事，于是将世界的一切蛛丝马迹赋予意义，仿佛影像世界是从受害者的身体中泄漏的秩序，而在此情境中遭遇到的荒谬则是伤口的形状。其成员无时无刻不被提醒自己是身处于一个死亡存在的世界中，死者代替了他们，而死者拒绝死去。

是她们使得虚构世界内倾的深度达到最大化，我们希望这些祭坛上的羔羊带着我们的灵魂远去，我们乐意奉献一切迟来的同情和过分的想象力，以至于我们能从画像上的眼泪幻化出某个世界无声的陨落。于影像的迷宫中她们是我们的阿里阿德涅，于天国的阶梯上她们是我们的碧阿特丽斯，于地狱的火焰里她们是我们的欧律狄刻，如丽贝卡之于《蝴蝶梦》，玛德琳之于《迷魂记》，西蒙·周之于《怪房客》，劳拉·帕默之于《双峰》系列，妮琪之于《录像带谋杀案》，麻露美之于《妄想代理人》。

我一直很喜欢狄兰·托马斯的一首小诗《拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》，在我的理解中这是一首关于“最初死者”的诗歌。在诗中，死于大火中的孩子融入了最初死者的行列，他们的死亡永远是第一次死亡的仿像，敞开着阴云中最后一缕光亮。

直到创造人类

主宰禽兽花木

君临万物的黑暗

以沉寂宣告最后一缕光明闪现

而那静止的时辰

来自轭下躁动不安的大海

而我必须再一次进入

水珠圆润的天庭

和玉蜀黍的犹大教堂

我才能为一个声音的影子祈祷

或在服丧的幽谷之中

播撒我苦涩的种子去哀悼

这个孩子高贵而壮烈的死亡。

我不会去谋杀

她那与严峻的真理同行的人性

也不会再以天真

和青春的挽歌

去亵渎生命的港口。

伦敦的女儿与第一批死者同穴深葬，

众多的至亲好友将她裹没，

永恒的尘粒，母亲深色的血管

默默地傍依着冷漠地

涌流不息的泰晤士河。

第一次生命丧失以后，再没有另一次死亡。

（汪剑钊译）

如果我们和这道光线一同背负某种原罪的债务，那么依着这脉血流溯源而上，会发现在奔涌的红海中有一方【水珠圆润的天庭】，那是最初死者的归宿。这也是为什么不应该去哀悼他们，我害怕错误的哀悼声盖过了这清澈的音色，我害怕我们转手就将遗留的债务否认在充当替罪羊的借口中，或是在渐强的音浪中将其转化为声讨的暴力。

《怪房客》笼罩在绝望而悲哀的气氛里，妖异的幻觉、荒诞的氛围、压抑的情景、奇怪的邻居等共同构建了一个巨大的监牢，在越来越暗无天日的心思里，魔鬼悄悄爬上床边的空位，狞笑着看你癫狂。然而极度的绝望也换不来一个清晰的答案，迷茫和恐惧从来都是最好的伴侣。在抽丝剥茧的解密过程里，只不过是踏入了更深的虚妄里。

一个法裔波兰人来到法国租了一个公寓里的一间房，门房告诉他这间房的上一个租客是个跳楼不久的女人。就在波兰人去医院看过这个前租客后，女人死去了，而他正式成为这个房间的新租客。然而住的越久，波兰人觉得自己似乎处于其他邻居的监视和控制之中......

在追求个性和自由的现代社会，冷漠和隔阂也不可或缺的存在。我们看到的是前一任女房客的死前幻觉、还是新一任房客的精神分裂？被逼疯的到底是每个新入住的房客、还是冷漠自私的老房客？房间对面开着黄灯的房间到底是用来监视的、还是仅仅供孤独痛苦的人们独处而用？究竟是从始至终都是新房客精神的崩溃、还是整个冷漠的环境扼杀了一个害羞内向的人？

观众看得见新房客崩溃后的幻想，能清楚分得清现实和虚假，然而这已经是结果。租客对面房间里的人在看客眼中实际上从未看向这边，却在新房客的眼里变成了越来越严厉的监视。事实上新房客从搬来就无法融入这个圈子才是关键，身为外国人身份的尴尬、身为新房客的焦虑无一不笼罩着他。

为了融入这座公寓，他小心翼翼故作老道的讨好着邻居，却改变不了其他人对他的排斥和冷漠，只要有一点问题就会拿他是外国人说事，甚至不分青红皂白的指责他，同时又拿团结威胁他不可以有自己的想法。在怪奇这一点上，他的邻居也是被冷漠和自私折磨的受害者。因为自身深受其害，所以每当出现新的弱者时，他们便有了欺凌的对象。事实证明这种冷暴力杀人于无形之中，在《恐惧吞噬心灵》一片中更扩大被冷暴力伤害的恐惧。我们的新房客终于忍受不住压力疯狂，不论他被逼疯在先还是精神有问题在先，整个环境影响对他的伤害不可忽视。

旋转型的楼梯就像一只巨大的眼睛，盯着每一个路过的人；又像是巨大的漩涡，一旦被卷入其中便难以脱身。紧凑的窗户成了暴露着个人的隐私，在冷漠的人眼中却成了“绝好的风景”，这就暴露了“偷窥”的矛盾性——人们窥视他人的生活，却不掺杂进一点真诚与关心。在缺少沟通和交流的前提下，邻居们的每一次对话都变成了恶意的挑衅，在新房客心底酝酿出越来越大的风暴，直到将自我吞噬。

在电影院看李小龙的动作片反而激发了两个人的性欲，这场戏将暴力和性联结在了一起：人们依靠观看他人的行为刺激自我，或是代入或是新鲜，心灵上的快感引起了身体上的敏感，仿佛性事本身也是一场撕裂的过程，呻吟声与痛苦的嚎叫不分彼此。然而到了真正可以做爱的时刻，他们却总是错过，缺少了共同经历的刺激，单纯的身体碰撞无法满足孤独的现代人，难以让彼此明白处境和心情才是关键。

因为过于孤独所以渴望融入，因为希望融入同时恐惧改变，因为恐惧改变而自我憎恨懦弱，因为种种矛盾心理而间接希望他人主动关心自己，而这种渴望“被关心”在本就冷漠的大环境下被假想成了带有迫害性质的“监视”。所谓的怪房客，不仅仅是把自己逼上绝境选择自杀的孤独者，何尝不是默默看着这一切发生的邻居？具有宗教仪式般的表演真的只存在于幻觉中吗？周围人念念不忘的死去租客的习惯又为何如此深刻？

新房客希望成为自己被接纳，然而他却不得不继承旧房客的一切才能被承认，那么他到底是谁？不愿意主动伤害别人，却不得不成为他人释放压力的牺牲品，那么他该不该反抗？

希望自己的声音被别人听见，真的很难，因为他们也只听见自己愿意听见的东西。

这部电影拍的太好了，身同感受啊，太理解他的心情了，不光是过去，连现代也是，巴黎的老房子隔音非常差，邻居个个都是事儿逼，巴黎租金三万块人民币租的房子邻居说话都听的到！瑞典也一样，我之前住瑞典一进门说一句话隔壁就狂敲墙，晚上说话都要压低声音，连洗完头吹头发都要小心翼翼的，就怕吵到隔壁的，一点点声音都受不了的，隔壁一般敲墙一次就来敲门了，真的可怕，而且听说有些房东你和谁住，有没有小孩，做不做饭都要管，在国内根本没这种情况，有钱了最好自己住别墅隔音方面做好， 我在长沙KTV看到那些五星级的KTV隔音做的太好了，长沙通程大酒店的KTV里面有两间暗房，门就在楼梯上，里面音响歌舞响震天，站在门口一点声音都听不到，值得学习。