1 ) 怪谈物语:从沟口健二到中川信夫(一)
一
在大师放映会上看完《雨月物语》,脑中第一个浮现的词语是“现实主义”,后来就有了这个名词——“现实主义怪谈”,用于概括同类型的这些电影,当然现在只有我一个人用它。表面上,现实主义与怪谈,这两者应该是一组对立的事物,但在大师们的叙事立场上来看,现实主义是求真,怪谈虽说是虚构故事,但叙述的目的还是为了求真,至少在逻辑上要制造无懈可击的真,由此看来,两者其实颇多融合之处,但能调和二者合而为一,惟有沟口健二这类大师才能信手拈来。他们总能在看似对立的事物之间寻找到平衡点,使之被同一容器所纳。对应在《雨月物语》之中,那些渗透着日常生活气息的现实场景与那些充满幽玄之美的怪谈场景,虽然在技术层面以及表现手法上(舞美、灯光、表演、配乐等)有着全然不同的氛围以及基调,但沟口健二的处理方法却有效模糊了两者在表意上的界限:他把现实场景唯美化——以传统绢轴画的绘画手法来记录;同时把超现实场景舞台化——以能剧的风格来化虚为实,从而使相互排斥的事物最终被“美”调和起来,人物得以在虚实之间自由出入。
所谓现实主义,其中自然少不了批判成分。在《雨月物语》之中,直接可见的就是对战争的批判。故事一开始,就以源十郎之妻宮木道出的“战争让人完全变了”一句作为起点;其后就是被战争撩拨出野心后两个男人的黄粱一梦以及梦碎,其间包含了三个女人的悲惨命运;最后再一次通过藤兵卫之妻阿浜道出“战争用野心让我们发狂”的批判主题,并以藤兵卫丢盔弃矛的行为表达了普通人的厌战心声,这是极其直白的现实主义,毫不伪饰。结合制作《雨月物语》的当代背景,隐约包含了战后日本民众对二战日本军国主义的反感及批判。再回到《雨月物语》故事里所讲述的16世纪日本战国时代,情节藉由对女性悲惨命运的刻画批判了当时的社会制度,呈现造成这种境况的根源在于男权社会。这一思想也具有强烈的现实色彩,代表了沟口健二对过去以及现在的审视、在整体上对日本社会结构的批判。在这种批判之下,沟口健二含混地提出了解决问题的方法,即禁欲以及对家庭、田园的回归。这种思考显然是个人化的,内里存在较多的理想与浪漫色彩,部分甚至是消极的(一部分源于沟口健二面对自身在战时与战后创作思想转变时的一种被动)。
在表层的批判之下,现在我们尝试着更进一层,去触摸沟口健二的深层所思。在对男权社会的调侃里,意外的,我们发现沟口健二镜头下并没有把男性处理成单一及平面化的形象。对于故事中两个被欲望及野心驱动的男人来说,战争所带来的动荡只是一个契机。之所以轻易就被打动或者被欲望驱使,归根结底在于贫穷所带来的困境。这种压抑是社会性的,它产生于男性地位、社会责任与能力、现状之间的落差;即首先源于男权社会舆论对男性的普遍期望,同时源于家庭中妻子对丈夫的期望。对于藤兵卫而言,压力的极大部分来自家庭,作为男性承担的角色不足以致妻子(女性)处于强势导致压抑,并因而扩大到社会,这在妻子阿浜对他的武士梦的嘲讽中清楚可见,显而易见的是这一现象不是一时的,而是长期的。对于源十郎来说,他的社会角色更加重要,不仅为夫也为父,因此他有着更强烈的责任感也更加努力,但动荡的现状却一直限制着他,以致压力重重。在这种现状里,男人们主动寻求改变,尝试着成为更合格的社会角色的努力,就变得正当而合理。由此我们发现,《雨月物语》在对男权社会的指喻中,男性并没有处于被批判的地位。
继续深入源十郎的世界,在作为社会体系中一员以外,他的压抑还有更深一层的指喻。在与若狭相遇后,这种深层的压抑,即一个艺术家在现实社会中所遭遇的压抑暴露无遗——其一是规范的体制对艺术家自由天性的压抑,社会体制要求他承担责任,作为体制里一员承担为夫为父的家庭责任,这种体制所赋予的角色、道德感显然压抑了他作为艺术家的某些天性,限制了他对爱与美的自由追求;另一压抑则是艺术家呕心沥血但不被理解、认同的创作,这里显然可以视为沟口健二作为创作者的一种自况。源十郎爱着妻子宫木,但宫木却无法理解他作为艺术家的那种狂热的艺术激情;同时他的艺术天分也被社会、群体所忽视。即体制承认他作为男性、丈夫、父亲的社会角色,却忽视了他作为为艺术家的身份。只有在与若狭的相处中,他的艺术天分才得到承认,同时集合了天分、激情与疯狂的艺术结晶才焕发出无以伦比的美,这种知遇、知己、知音使他得以挣脱道德束缚,逃避社会规范赋予他的现实压力,在一个虚幻的空间里彻底感受自由与放纵。
在这一非现实的空间里,源十郎与若狭这一段幽玄怪谈,现实意义更像是男人的一个白日梦。与之对应的,庸碌的藤兵卫意外得到敌军大将军的头颅并得以衣锦还乡一节,显然也是男人的一个白日梦。这两者一虚一实,但同属于梦的范畴,而梦的这种虚实交织,也是故事得以调和现实与超现实的一个重要原因。比较这两个梦,一个是虚幻而唯美,一个则是充满巧合的现实喜剧,对应的则是源十郎与藤兵卫各自不同的身份,源十郎作为艺术家,他的白日梦容易发展成为唯美的悲剧,而藤兵卫身上所具备的小人物特征、幽默色彩决定他的梦以巧合、夸张为主,最后的结局则更戏剧化。当两人由梦中醒来,梦境与现实衔接,源十郎的故事自然地发展成为悲剧,藤兵卫的故事则发展成为一个带有反讽色彩的喜剧。这里所表达的意义,首先梦作为被压抑的本能成为现实的延伸,当梦醒后现实又成为梦的延伸,这样,过去、现在和未来就联系在一起了,《雨月物语》中的“物语”与“怪谈”之间就没有了物理意义上的时空隔阂,只是现实的不同反映,这就得以构成“现实主义怪谈”。
这种现实蕴含的意义何在呢?由弗洛伊德的理论看,白日梦之所以出现,是现实生活中无法满足的欲望的一种实现。这种无法满足的欲望,体现在《雨月物语》中,是生活在体制中的两个男人在家庭结构失衡的状态下产生的,是无法在家庭内由另一半身上所得到或者实现的欲望,这也可以视作男性内心孤独感的一种外化。在藤兵卫的家庭中,由于他无法扮演好自己的角色,所以妻子处于强势地位,他对妻子多半是言听计从,这样他所承受的压力就无法得到妻子的认同,于是他转而向外界寻找,试图通过社会地位的提升来扭转在家庭中的弱势地位,这就是膨胀的武士梦,并非他不爱自己的妻子。在源十郎的家庭中,他相对处于强势地位,并很好的扮演着自己作为丈夫和父亲的角色,但他被埋没的艺术家这一层面,却永远不会被妻子发现并赞美,这也是他即使具备强烈的责任感、道德感还是被女鬼诱惑的原因。这种种契机,都可以理解为家庭中性别地位的一种失衡、男性与女性缺乏心灵层面的交流以及沟通所至。
这些问题最后显然会得到解决。但沟口健二之所以是消极的,是因为在两性的这场战争中,他把回归家庭视为唯一的出路,把家庭视为男女关系永远的归宿。故事最后,他用一种折衷的办法使两个家庭重新组合。阿浜被士兵强奸,丧失贞节,这样她在家庭内的地位无形中被弱化了,这样即使藤兵卫放弃武士身份,家庭中的两性结构也能够得到平衡。对于源十郎来说,他的回归则是社会规范的维护者——游方僧将这个脱轨者重新纳入体制之中,这样他带着对家庭、妻子的愧疚接受了回归家庭的结局。站在男性的立场上,这两个男人自我实现的努力、试图摆脱体制束缚的挣扎,最后都以失败告终,成为黄粱一梦。相对于女性重归家庭、期待男性也重归家庭的主动的立场与愿望,即使她们承受了许多的伤痛,甚至付出生命作为代价,但结局却得偿所愿。与之比较,被动下回归家庭的男人们却承受着双倍的疼痛。《雨月物语》当然是女性的悲剧,但男性所承受的悲痛事实上却来得更加幽远。
由故事里这种两性悲剧来审视沟口健二的“女性意识”,可以发现它并非通常所谓的、绝对意义上的“女性意识”,至少在本片中不应作如是观。沟口健二在《雨月物语》中表达的女性意识,是一种总括的、日本男性与女性共有的心理,是日本人以女性形象作为自我表征的一种整体体现。河合隼雄在《日本人的传说与心灵》一书里,通过对流传在日本的一些古老传说所进行的精神分析,精准的总结出这种日本男权社会表象下的深层心理结构——“日本人的自我不是打退怪物之后赢得美人心的英雄,而是经历过忍耐和生存考验之后,转变成为非常积极的女性,为那些不了解宝物价值的男性充当智慧的明灯,这样的形象才是最适合日本人的自我形象。” 这种“女性意识”观,某种意义上是以反女权意识为基础的。前面所说的沟口健二的消极观念——把回归家庭即婚姻视为这种男权体制下解决男性与女性冲突的唯一出路,正是这种日本社会独有的“女性意识”中依赖性、相对性(男权社会)特征的体现。同时我们也可以发现,《雨月物语》所蕴含的情感力量,正是源于这类故事里所表达的“怜悯美”;必须强调的是,这种“怜悯美”并非单向的。
2 ) 凄凉的鬼影
(从注销的旧账号处搬运过来)
观影这些年,黑白片看过不少,可印象中没有一部色调浓厚得如《雨月物语》一般的。那种凝重,好似深黑色墨汁涂抹在灰蒙蒙的画布上,渲染着层次不清的影像。仿佛是在现有世界之外再造的别一个世界,丢失了许多欢快明亮的色彩,沦陷在凄惶的阴影中。
但它也有别样的美。当烟雾弥漫,或烛影轻摇时,有种朦胧神秘的光泽笼罩着那个世界,仿佛一切即刻就要消融在无边的昏暗中。水上行舟一幕让人如痴如醉,只一个镜头的转换,船就倏忽游入画中去了;灯下缝衣更像是梦中的场景,人物影影绰绰似幻象般浮动,只有一灯如豆徐徐散来人间温情。
还有配乐,采用的都是传统的管弦和打击乐器,配上气若游丝的唱腔,如泣如诉,动人心魄。在阿滨遭匪兵无耻奸污的时候,鼓声四起,缓慢而沉重,暗合着她无力反抗的激愤;宫殿化为废墟时,若狭夫人的唱腔哀婉而飘渺,与前番作乐时有所不同,似乎诉说着心愿难了的忧怨;影片结尾宫城收好丈夫的鞋子,准备缝补衣服,忽然响起尖声的弦乐,悲切中带有喑哑,如一道横空而下的闪电,即将把眼前和美的家庭场景给撕裂。这些凄楚的乐声正是献给女性的挽歌。她们在乱世中献出了草芥般微薄的生命,魂魄却还要不甘地随着挽歌归来。
这花非花、雾非雾的鬼魅故事近乎怪谈,离奇曲折。实则是在哭诉战争对人性的摧残,女性的悲剧命运也由此而来。当男人们一心追逐钱财和名利时,是勤劳勇敢的妻子们在努力维持着家庭气氛;男人们昏头转向地兜了一大圈,富贵如浮云般来了又散,却蓦然发现妻子仍在原地等待着他们的归来:她们早已掌握了生活的的真谛。这就是导演沟口健二的女性观点,认为她们拥有朴素的智慧和敏锐的直觉,全心向往着家庭的欢乐和睦,不同于目光短浅的须眉浊物。她们柔美而坚韧,比丈夫更加是家庭的庇护者,世代指引着日出而作、日落而息的生活传承。可就是这样简单的要求也须经历一番生死才能换来,那些功成名就的荣耀无一不浸透着她们悲惨的泪水。
若狭夫人的性格则比较复杂,有些类似于我国早期的《白娘子永镇雷峰塔》。冯梦龙在《警世通言》中对白娘子的刻画保留了早期的性格特征,故事中她并非作为一个温柔女鬼而是恣意横行、贪恋情欲的妖怪出现,被法海除去也是大快人心的事情。在这一点上,若狭夫人的遭遇与白娘子很相似,勾引好色的年轻男子,又被僧侣的法力所制服。显然,她不是正统规范下的“理想女性”,没有贤良淑德的作风,却有某种内在的自我觉醒。她本已在灭族的灾难中化为枯骨,却因生前没有领略过爱情和欢乐,毅然还魂归世。她的追求,还带有报复的意味:战争毁灭了她的家庭,于是她要拆散别人的家庭;战争摧毁了她的生命,于是她也要摧毁别人的生命来伴着她。
若狭夫人美目流转、朱唇欲滴,看似娇弱,实则她才是主动的一方。不过以其娇媚风流的做派来看,能够成全的只有情欲而不是爱情。但在这苍凉的乱世,男人们甚至可以为了利益抛妻弃子,又谈何而来的深情呢?她只是一段艳丽的插曲,遭到背叛是必然的事情。若狭的悲惨身世和厉鬼身份让人又惧又怜,她的孤注一掷的追求同样悲切而无奈。导演也同情地把许多唯美画面给了她和她的宫殿,樱花树下嬉戏甚至有全片难得一见的明亮,由上一景越过长长的、亮色递增的镜头延伸而来,连绵堆叠,难怪有人说这部电影有传统卷轴画的视觉效果。
观看这部电影,很容易想到《红楼梦》中的“千红一哭、万艳同悲”,多少柔弱美丽的女性成为生活的牺牲品。战争如同梦魇,睁着凶光毕露的双眼凝视这片贫瘠的土地。而悲剧尚未结束,根据历史记载,1582年——也就是影片中的内战爆发6年后——诸侯之争再度爆发,而持续到1600年的关原之战,则是战国历史上最激烈的大战。十郎和藤平所处的近江一直位于战场附近。影片结尾那片宁静祥和的生活情境,怕是导演一个空中楼阁般的理想吧。
3 ) 战争用野心让我们发狂
相比起小林正树,沟口健二无论从配乐、画面、运镜上都显得丰富一些。志怪小说的故事张力颇大。用大鼓、钟磬等打击乐控制故事的节奏和亮度。沟口健二习惯用长镜头和舒适的运镜风格彰显人类的无奈和生命的无序。孤舟从水雾中摆渡过来,以及两人享受欢愉等几处可以当作经典镜头。
他们二人代表着日本电影的黄金时期。故事中同样出现了鬼魂。
故事揭示了命运的无常。两个有追求的男人,在战争的时代背景中东奔西走。被命运操纵,最终落得一无所有,回到原点。
其中的传统元素更是比比皆是。能乐、歌舞、吟唱,传统文化的氛围令人愉悦。
4 ) 沟口的禅味
沟口的禅味
雨月物语 Ugetsu,日本,1953
导演:Mizoguchi,Kenji 沟口健二
CC编号:309
跨年度的看了沟口的伟大电影《雨月物语》,一部电影、三个采访实录、三段电影介绍和一部150分钟的沟口一生的纪录片,当这些看完的时候已经是07年的1月1日了。
很少能看到这么妖艳而又富有东方情趣的电影,加上CC强悍的修复面前很难想象这是50年代的电影,那真是黑白电影的颠峰制作。相对于小津的固定镜头,沟口在这里展示了他独特的移动镜头魅力,按照摄影师的介绍很多场景镜头都是移动的,甚至是那些看上去静止的镜头其实将底片放在一起也会出现偏移。
禅味!是的,这部电影很多地方深刻的反映着这样的味道,至少我这样认为。我不知道有多少现代人能够理会“一家三口在一起安静的过日子”这句话,在当下这样的世界里,太多的人同电影中兄弟俩一样,要么追逐利、要么追求名、要么被色相所迷惑,万般皆逝后要体会一家三口的日子是那么的不可能。
在沟口的电影中,每一个女性总是一个悲剧,这部电影也是一样。按照沟口自己的解释他关注于女性电影的创作,完全是因为电影公司有了另外一个关注男性主体的导演而考虑的商业行为,其实没有沟口对于女性深刻理解也不可能拍出如此众多的女性电影。影片中三个女性主角,一个被官兵所杀、一个被强盗轮奸、一个女鬼想永久的尝试人间的欢愉而最终有只能化作清烟散去,每个女性都是一出悲剧,而悲剧的始作俑者往往都是男性。
爱上她还是爱上角色?在沟口的世界中他自己是个悲剧,和心仪的人在一起可是不能直面的表白,那痛苦的滋味丝毫不会比他电影中的女性承受痛苦少,世界的沟口这么年轻就去世了,这可能也有关系吧。
5 ) 小故事,大寓言。
黑白片以前最喜欢的是卓别林的系列。看的是意犹未尽。后面看了黑泽明的罗生门。觉得也超级合胃口。后面才觉得不论是彩色还是黑白,只要故事讲的好就会好看。
第一次看沟口健二的电影。之前就听说他的物语系列都是比较有聊斋感的。和小林正树有相同的意味。但是小林的怪谈在我心中可是无法代替的。
雨月物语其实讲的就是一个人性悔过的故事。只是就算再后悔再弥补,很多东西再也回不来了。陶匠的妻子最后死了,武士的妻子被人强了。这些都是再也回不去的事实。如果代价是换来的两个男人的醒悟,那也确实太大了。
陶匠妻子的妹妹,大滨。 大滨的丈夫胆小懦弱,一心想当一个为国效力的武士。不管妻子的劝阻,在经济窘迫的时期,赚了点钱就去买盔甲和武器。自私的只为了自己的伟大抱负,不管妻子。大滨在追丈夫路上迷路,被战乱的士兵抓在屋子里强了。开始心灰意冷在花楼工作糟蹋自己。大滨的丈夫立了功,在花楼喝酒庆祝,突然看见了自己妻子。两个人通过对话,大滨的丈夫后悔不已,自己苦苦追求的东西,原本以为是正确的,却让自己妻子走上了这样的生活。当下决定放下所有,带上妻子回家过以前的生活。
而陶匠在乱世中,一心想发横财。做很多陶罐去市场卖,开始功利于钱财而忽略了妻儿。而后遇到鬼怪化身的美丽小姐,被迷了心窍。虽然最后幡然醒悟,逃离了诱惑。回到家得到的却是妻子的早已离去。很感人也没有想到的是,妻子还化作鬼神在乡下的屋子里等待归来的丈夫,忠贞不渝的精神在战乱时期,是一种精神的歌颂。
我其实很喜欢里面的女鬼。她的形象也是我喜欢的。她本身没有错,只是男人给她说了谎,说自己没有妻儿。她不过也是渴望爱罢了。同样的角色我还喜欢小林正树里面的雪女。自身有一种怪诞中说不出的美感和神秘。让人移不开眼睛。
6 ) 为什么冒险和野心不好呢?
日本人对战争的反思,平常人的野心,亦真亦幻的人生。追求财富和权力,以此来证明自己,真的毫无可取之处的观念吗?人生于世,总要有所追求吧,那么只要不侵害别人的利益,追求权财又有什么错?冒险真的不可取吗?抛开电影表达的思想不说,男主和女鬼那一段,还挺好玩的。每个民族都有自己的鬼故事,或因黑夜里恐惧无聊,被自己的影子吓到,或因某些人力无法控制的自然现象,激发了人们的想象,或因不愿忘记死去的亲爱的人,魑魅魍魉在黑暗的老木屋中幽然而生。片子里主要有两种女性形象,一种勤劳务实的凡人妻子,一种高贵文艺的美丽鬼少女,但都追求美好的爱情。哪怕受到伤害,也并没有去报复伤人。但是战争中的女人一定是弱势群体。是男性视角的电影,在50年代战败转而务求经济发展的日本具有教化意义无疑。在木村宅中多用长镜头,是为了营造诡异氛围吗?此外,若狭的妆容服装,歌舞都是日本传统文化的表达。
两个故事,一为名扰,一为色幻,侘寂幽玄,唯美之致。黄粱半枕,合欢满床,生耶死耶?男人的功名之心,女人的雨月之情,纵使做鬼,在爱恨中痴缠。我们在她们的故事中找到消逝,顾见我们倏忽的影,每一滴早晨的露珠都是前生不舍的印记。
豆瓣第10000部,3刷重标。1、沟口健二通过两组人物悲惨命运的描绘,直白显著的揭示了男权主导环境(同有阶级差距引发的社会制度探讨)中传统女性备受不公压迫的残酷事实(两位妻子贤淑宽厚、任劳任怨;若狭即便肉身已死,却仍生活在父权统治的阴影之下),并兼由人性欲望的扭曲指向更为深层的战争反思(隐约体现了战后日本民众于二战日本军国主义的厌恶及批判)。2、十郎与藤兵卫黄粱一梦的虚实-追求/境遇对照(雾中行船作叙事分野):①家庭-情欲&财富-权利;幽怨凄美的玄幻怪谈&张夸嬉谑的现实喜剧(由故事起始导向最终结局);②玄幻场景以能剧风格舞台化(近景-多俯角)呈现,现实场景则延续沟口以往有如轴画卷般(全/中景,且保持一定审视距离)徐徐展述。3、匹配转场;一场一镜的时间/空间变化。|"如果失去你,我所做的一切都没有意义"(9.5/10)
溝口健二镜头沉稳静谧,讲家国破碎,讲战乱人情,讲人鬼媚情。两个故事一个是逃避战争于情爱,一个是参与战争为英雄,却都遭遇梦想破灭。不如想象的好,两条线联系淡了点
8/10。人物和摄影机位置关系营造的感伤意境:行为和地位都占据主动的贵族小姐冤魂从背后俯拍,穿插男子企图逃跑的仰拍表明受威逼的压力;男子回家从侧门绕回正门,空屋里惊现妻子烧火煮饭,他抱着孩子,化鬼的妻子在灯下默默补衣,与前面大雾湖上撑船的戏都贯穿空灵的笛声,情绪神秘又赋予女性的温柔。
三星半。四人江上划船,那是一个低机位的视角,这条船带着他们雾里来雾里去,途中遇到了一个死人,故事从这里走向虚实交叠。最好的部分妖冶的贵族小姐一段来源于白蛇传,镜头氛围做得十足,把文字中没有的东西表达了出来,源十郎走入那样的幻境,拥有了爱情,华丽的和服,朦胧的纱幔,交相辉映。京町子像那白蛇一样眷恋他,小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪的美被她演绎出来,这一幕和最后那见鬼场景又是一个对照,源十郎醒悟之后回到家,长镜头跟着他转了一圈,家中无人,再回来时,炉子已经生火,是妻子在那煮汤,你看田中这里的表演,喜悦又安详,她是鬼啊,又那么实在,她一定是等了很久了,沟口把这个女鬼拍成了爱之神,大大的羞辱了刚回家不知道妻子发生了什么的源十郎。
#SIFF#重看4K修复;平移长镜如水墨画卷,徐徐展开乱世战火中不息爱恨,烛照虚荣和欲望,温柔乡不过南柯一梦;湖面水色氤氲,迷雾弥漫,肃杀诡异如梦境;配乐满分。
活脱脱的悲剧,为了满足自己过好生活的需要在更好的生活到来的时候,男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了,家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯,女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命,等待男人养育男人的儿女。
沟口健二的“怪谈”比小林正树的更加写实、自然,“鬼”是配角,“人”成了主体,惊悚与神秘元素大大减少,“人”的故事与之补充。夜宿鬼宅、抛妻弃子的男人能得到妻子亡灵的原谅;被丈夫遗忘沦为妓女的女人也原谅了她的“武士”丈夫;就连鬼都祈求男人之爱,足见沟口电影中的女性有多卑微。
沟口以其出色的长镜头运用而备受巴赞等人的赞誉,身为代表作之一,影片多处应用中、远景镜头凸显人物与环境连结,传达出高于个体遭遇的情感体验。表现两位男性角色在权色中的自我沉沦和女性在悲惨际遇中的隐忍与坚守,都具有独特的个人美学又饱含浓厚的日式风韵。
敌军欲来时,丈夫坚持烧窑的心境,太感同身受了。战乱中奇幻的设定,结尾还乡梦幻照进现实那段,经典就是如此诞生。
故事太弱了。尽管十分喜欢里面的音乐。
两个男人都太执迷,以至忘记妻儿。女人都是最可怜的,甚至那个女鬼。即使鬼怪的故事,依然渗透着沟口的根本观点。神秘的东方文化,长镜头与景深镜头,难怪外国人会喜欢。女鬼的几场戏都是能剧式的对白和表演。景深镜头里的偷窥与偷听。源十郎挥剑驱女鬼一场被感动了。
沟口健二代表作,1953威尼斯银狮奖。①现实与幽玄怪谈的水乳交融,对女性的怜悯,反战,对男性家庭观荣誉观的探讨。②一场一镜,卷轴画般的摇镜,全景与广角长镜头。③自由开放时空观下启安哲-单镜头内变换时空(温泉-野餐为拼接,亡妻还魂为调度)。④雾中泛舟场景,如梦似幻。⑤女鬼的能剧表演。(9.5/10)
一开始节奏有点慢,不过后面很引人入胜了。两个故事揉在一起效果也可以。看了几部沟口,里面的女性角色都太无私又卑微了,令人哀叹。就算拍的是鬼故事,里面的女人也是一样:化作女鬼的漂亮小姐祈求的是一丁点的爱情,而苦等丈夫回家的妻子至死仍忠贞不渝。#修复版
吸纳绘画卷与能乐之美将两个故事合为一体,先验性定位保持观者完整性,平面单向叙述方式,散点透视镜语表征一场一镜。意境美,与观者心理机制互动,摄影机技巧有意缺失,全景长镜头,对运动对象时间向度的保证和运动幅度的限定强化运动主体,镜前转向慎用特写,审美与道德评判的二元悖论,具有警世意义
日式传统志怪故事,迷离的鬼片,美妙的长镜头。还有我一直都觉得很难看的确实很像鬼的……各种女性角色,的妆容= =#
注意观测沟口对镜头的运用,你会获益匪浅的,想拍电影的年轻人。
旧影回眸。电影美学价值要明显高于故事与主题(https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2293714642/)。毛病或许出在源十郎与藤兵卫兄弟二人“成功”的刻画太过急就和辉煌!特别是弟弟遇敌首杀之献头获取功名,当正剧看过于简单巧合,当喜剧看又抓不到笑讽的情绪。沟口似乎无意塑造“眼高手低”的日本男人,这哥俩不仅欲望灼烈执着,更有着实现欲望的才华勇气与机遇,最后甚至更被给予了“吃堑长智全身而退”的极大宽容!此份宽容,以影片出品之时战后不久百废待兴的历史背景去看倒也可以理解,但以今日视角回归剧情特别是与妻子们的悲惨遭遇进行对比之后,自然难免让观者特别是女性主义感觉不满落下三观争议。
#CC#想到[雨月],便想到结局是否会有[忍耐已久的云层将细雨簌簌洒落]。岂料沟口并未有放纵悲情的打算,而是将思想投置在女性的牺牲上 —— 男子归乡,却见处处断垣残壁,女人化为冥夜里的短暂幻影,煮食、披被,提鞋、点亮萤头灯火为他补衣,以针的微痛和线的缝合,深深地感动了我。途中有一幕,是占据整个银幕的湖面为沉舟而荡漾,氤氲弥漫。我觉得最初的漂泊,沟口其实并未高深地用镜头去美化,这种景色自古即赫然存在于现象的世界,却很能传达出男子追名逐利、一翳在眼,世俗的缧绁又牢不可破,以至迢迢赶赴的那种姿态。那种[慾望],就像女鬼那洁白的手臂从袖子里滑落,在黑暗中明灭可睹,但她终归会显露出她的本来面目:一种[空]的境地。
孤魂野鬼,家业凋零。战乱末日的冲撞,男人们的梦想只不过是一己私欲,借着战争表达社会、时代问题,女人们的命运可怜可悲可叹。触碰过真切,才知道亦梦亦幻为哪般,所有的一切都叹婉不息,黄粱一梦终随着雾气消散。沟口健二对运镜的操控一绝。