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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 警惕：人人都是“建筑师”
善意提醒，本文含有严重剧透。
首先我最好奇的是片名，豆瓣条目是这样的：
此房是我造 The House That Jack Built
经查阅后得知片名的英文版原来是一首英国童谣，童谣的内容是一套嵌一套的，比如说杰克造的房，杰克造的房里有块蛋糕，杰克造的房里有块蛋糕被老鼠吃了......
童谣的“杰克房体”如此，怎么编就看你乐意了。
只不过，要点在于，里面的元素——房、杰克、蛋糕、老鼠等等等等，越唱到后面，之间的关联就会越来越远，比如说杰克和老鼠的关联。
如果只将元素独立列举出来：杰克和老鼠，老鼠和杰克。会造成什么？困惑！
对，这就是本片主人公的状态——困惑，而且是越来越困惑！
接着讲讲主人公Jack
拉斯的作品，大多以人物为中心，然后对其进行血淋淋的剖析，具有很强的警世意味
光看看译名就很有趣
黑暗舞者、反基督者、女性瘾者、忧郁症患者等等，还有很多，不一一列举了。主人公都是因个体需要跟群体抗争的例子，反人类，反宗教，反科学......全都打上引号
本片也没跳出去，回溯了反人性变态杀人狂魔Jack的养成。
影片提了两个问题，第一，狂魔他为什么喜好杀人。第二，他杀人有什么样的特定目标。
童年，成长阴影
性格缺陷
人际关系
人生观、世界观
艺术审美
音律，音律，音律
......
这些，跟杀人成瘾仿佛都有内在关联，也仿佛都只沾了那么一点点边
到最后，我觉得Jack都快要疯了
看样子，困惑的不仅仅是观众。
这时候，此前只闻其声的心灵导师维吉尔跳将出来，
引经据典了一番，最后劝导Jack，盖个什么鸟房子啊，你不就是为了逃离这片苦海、这个操蛋的世界吗，follow me！
困顿的Jack半信半疑地跟了上去，堕入地狱与天堂间不可跨域的深渊，永世不得超生。
精彩吧？一个有趣的地方是，维吉尔的扮演者是希特勒特型演员甘茨
导演可能是有意的，
仿佛希特勒在隐蔽处叫嚣：杀人？跟我比你们还差得远！！
问题解决没有？那是观众的事，人人都有蓝图，个个都搞建筑。
Jack又不是地球上唯一一个！
变态吗？恶心吗？
那就去宽恕，而不是杀戮
2 ) Sympathy for the Devil
当我们谈论2018年最好的电影时，大家可能都有各自不同的回答。但当我们谈论2018年最具争议的电影时，却只会得出一个答案：拉斯·冯·提尔的《此房是我造》。自从冯·提尔决定拍摄这部连环杀手电影之后，争议就一直伴随着他。不喜欢他的人认为这只是一个他对公众和媒体开炮的托辞，这么说在某种程度上也没错。
《此房是我造》充满了在感官和智力层面对观众的挑衅，使得一百多名观众在本片于戛纳首映时中途退场。等到它在美国上映时，发行方IFC公司的操作又引发了更多的争议：它在首映时把被评定为R级的删减版本，擅自换成了未分级的导演剪辑版（也就是戛纳版），这引来了电影分级管理机构MPAA（美国电影协会）的禁令。于是，IFC只好把导演剪辑版在美国的发行时间推迟到了明年6月份。顺便说一句，我们现在能看到的片源，都是经过删减的R级版。
至于媒体对本片的反应，也非常两极分化。很多评论在形容本片时用上了“空虚”、“无聊”和“令人厌恶”这样的形容词，但也有人将它视为“杰作”，法国《电影手册》杂志在年终盘点时把它评为了年度十佳。
所以《此房是我造》究竟是否值得一看呢？其实对我来说，与这部电影气质最接近的，是滚石乐队的名曲《同情魔鬼》（Symphathy for the Devil）：
请允许我来介绍自己 / 我是个有钱又有品位的男人 / 我已经在你们身边很久了 / 偷走了很多人的信仰与灵魂……所以如果你遇见我 / 请有点礼貌 / 有点同情心，也有点品位 / 把你学来的社交礼仪都用上 / 不然我就把你的灵魂丢进垃圾场
如果你能接受恶魔的暴力、虚荣与巧言令色，那你就能接受《此房是我造》。不然的话，这部片绝对不会是你的菜。
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就像《同情魔鬼》的那位主人公一样，《此房是我造》中的男主角杰克（马特·狄隆饰），也是个十恶不赦的反基督者。影片表现了他长达十多年的杀人历程，以五个彼此之间并无关联的杀人事件，来组成剧情。将五次杀戮串联起来的，则是杰克与一位名为维吉尔（布鲁诺·甘茨饰）的神秘长者的对话，在其中，杰克解释着自己的杀戮哲学，并发表着他对艺术、历史和形而上学问题的见解。
从这五次杀戮中，我们可以看出，杰克是个典型的反社会型精神变态者，他憎恶人类，反对社会所宣扬的一切正面价值。家庭、生育、爱、女权主义、社会权威，这些价值在杰克的一次次杀戮中被调戏、捉弄。这种恶作剧式的心理，是促使杰克连续杀人的快感来源。
有趣的是，杰克的几次杀戮，并不像《七宗罪》与《汉尼拔》中的连环杀手一样布局完美、逻辑清晰。他在片中的前两次杀人，一次是临时起意，另一次则无比笨拙。他完全不懂得该如何掩盖杀人痕迹：他把死者的汽车停在路边，在杀人现场留下无处不在的指纹，让偷来的警车的警笛声在自己藏尸的仓库旁轰鸣。
然而，杰克在十多年的时间里，总是能如有神助般地化险为夷、逍遥法外。如此阴差阳错的剧情，反倒更符合现实中的连环杀手案例：凶手迟迟没有被捕获，并不是因为他的智商有多高，在更多时候只是因为他犯下的凶案之间没有严格的逻辑联系，再加上机缘巧合与警方无能等因素的促成。
所以说，《此房是我造》其实是一部非常写实的连环杀手电影。它的主人公并不像汉尼拔·莱克特和“John Doe”一样魅力无穷；片中的暴力场面平庸甚至丑陋，但这就是关于连环凶案的真相。
至于人们对冯·提尔“厌女”的控诉，倒不是空口无凭：片中的主要受害者全都是女人，第一位受害者死于话多，第二位则死于愚蠢和贪婪。她明知道杰克一直在撒谎，但当杰克声称自己能把她的养老金翻一倍时，她就毫不犹豫地把杰克放进了家里。所以冯·提尔真的认为女人都是贪心和愚蠢的吗？
或许马特·狄隆的现身说法能为这个问题提供一个确切答案。狄隆说，自己一开始也不确定冯·提尔是不是真的厌恶女人，但当他开始表演时就立即明白过来：这部电影中女性角色的种种愚蠢表现，都是出自杰克的臆想！当狄隆告诉冯·提尔这个想法时，冯·提尔给了他一个心照不宣的眼神：“你终于懂我意思了。”
与杰克一样，冯·提尔也是个欲罢不能的恶作剧者。他为我们布下的陷阱，就是片中的不可靠叙述者手法：既然所有场景都出自杰克的叙述，我们就不能确定，片中的哪些观点是出自杰克的，又有哪些观点是出自冯·提尔的。所以，当我们急着要攻击冯·提尔的厌女、自恋与反人类时，我们就已经输在第一回合了。
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但对冯·提尔的辩护，与冯·提尔本人一样，都会导向无解的悖论。冯·提尔或许并不厌女，但他真的非常自恋和反人类啊。事实上，他并不是个“Nazi”（纳粹），他只是个“Narcissist”（自我陶醉者）。
如果说杰克的厌女，还有可能只是来自角色本身，那么杰克对艺术、历史和哲学的思考，就有一大部分是出自冯·提尔本人了。而这些思考，也是《此房是我造》作为一部残暴又绝望的电影，却还能给人带来快感的原因：冯·提尔/杰克的旁征博引，确实让人大开眼界。
为了论证自身的高人一等和谋杀行为的正当性，杰克用尽了浑身解数，从布莱克的诗歌、古尔德的音乐和哥特式建筑的尖拱设计中寻找论据，来进行自己的诡辩。而这种胡搅蛮缠的诡辩，又与冯·提尔令人眼花缭乱的跨文本拼贴相得益彰地结合在一起，看得人应接不暇。
从纳粹德国的斯图卡轰炸机，到鲍勃·迪伦与大卫·鲍伊的明星形象，所有这些看似无关的元素，都成为了冯·提尔的谋杀论文的有机成分。而不同材质影像之间的冲撞，则是影片给人带来的另一重快感：当冯·提尔用华丽庄重、震撼人心的地狱影像，取代了杀戮场景的自然主义影像，然后又用《荒野求生》般的粗糙影像，来解构“但丁”与“维吉尔”共渡冥河场景所原本应当具有的庄严氛围时，相信人们都会被他无法无天的才气和幽默感征服。
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《此房是我造》在很大程度上，是冯·提尔对他在七年前捅出的“纳粹”篓子的自我解释。在他的2011年作品《忧郁症》的戛纳记者会上，他曾经半开玩笑地说：他小时候以为自己是犹太人，长大后才发现自己有日耳曼血统。自从这之后，他在某种程度上就能理解希特勒了。“好吧，我就是个纳粹！”
这个越描越黑的冷笑话，为冯·提尔换来了长达数年的戛纳禁令。事实上，冯·提尔只是再次暴露了他热爱调戏大众的习性而已。在近期的一次访谈中，他对希特勒话题做出了最直接的解释：“我当然不认可希特勒做过的任何事情，他就是个混蛋。但我不同意人们把他排除在人类之外，就好像他的恶行不是出自人性本身一样，这么做完全没法解决问题。”
但是在同一个访谈中，当冯·提尔被问及对VR的看法时，他说自己并不觉得VR是艺术，因为这种媒介太民主了。“我一直相信，真正的艺术都是独裁的。”
通过这两段话，我们就能理解冯·提尔对希特勒的执念。杰克在片中曾说出“贵腐”（The Noble Rot）的理论：葡萄只有在死去、腐烂与分解之后，才能成为高贵美酒的一部分，正如谋杀受害者只有在被谋杀、腐烂和被分解之后，才能成为杰克眼中的绝世艺术品的一部分。
冯·提尔当然不是杀人犯，然而在艺术创作的层面上，他所做的事情或许无异于大屠杀。他榨取着角色与演员的痛苦，同时也利用着观众对他的信任。从这个角度来看，他无疑是有罪的。但我们不能把艺术中的罪过与现实中的罪过混为一谈。
然而冯·提尔的意图，并没有止于自我辩解。《此房是我造》最令人不寒而栗的切入点，并不在于它的血腥场面和反人类思维，而在于下面这个可怕的谜题：在十恶不赦的罪恶中，能否孕育出无可争辩的美？
在斯图卡轰炸机与希特勒的建筑师阿尔伯特·斯佩尔的死亡美学中，冯·提尔找到了美感。而在杰克最后用尸体堆成的那座房子中，我们也能找到美感。当这座结构均衡的房子，与冯·提尔精美对称的构图，以及格伦·古尔德优雅庄重的音乐并置在一起时，我们很难抵挡它的邪恶之美，而我们也无法对我们心中固有的黑暗与邪恶视而不见。
这就是冯·提尔的“挑衅美学”的真正核心，而在自恋的他看来，他是唯一一个向世人揭穿真相的人。反观片中那个由古罗马诗人维吉尔所象征的神秘人物，在表面上指代着爱、灵感与乡愁等等“正面价值”，然而到最后我们才会发现，它们全都是把你引入地狱的诱饵，它们通通是骗局。
但正如没有人像冯·提尔一样爱自己一样，也没有像冯·提尔一样恨自己。他似乎确信，在对世人进行了如此多的挑衅、操纵与煽动之后，他是注定要下地狱的。这也让《此房是我造》在结尾处，甚至有了几分遗作的意味：冯·提尔似乎想通过这部既幽默又骇人、既肤浅又深刻、既滑头又真诚的电影，为自己的一生盖棺定论。
这既是一封来自地狱的恶魔宣言，又是一本充满绝望意味的自虐之书。
延伸资料：
（原载《虹膜》）
3 ) 老頑童的調皮懺悔－－－《傑克蓋的房子》
版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。
作者：Lizard（来自豆瓣）
来源：//www.douban.com/note/699576110/
真要我說《傑克蓋的房子》或許太早上映了，因為其宛如拉斯馮提爾版《小氣財神》，卻因為過早的上映而被評價為「邪惡」、「噁心」、「不正常」、「不該拍出」的作品，然而如果我們認同「懺悔」是一種崇高人性的展現，我們就不該否定「傑克蓋的房子」有其正面意義，更何況這還不是那種聲淚俱下、叫苦連天似的懺悔，而是唱作俱佳、普天同慶的懺悔，１５０分鐘，拉斯馮提爾教給了我們，原來還有這種形式的懺悔。
真他媽的服了您老兄。
拉斯馮提爾是個自大且陶醉於自我標榜的電影作者，他總是不厭其煩的用他強烈的作品形式來提醒自己的白粉與黑粉這件事情，他總是沉迷於說服觀眾自己的博學與先覺，他不只無意藏匿自己的蹤跡，還總是大方明顯的不斷的推銷自己的觀點給觀眾，其中一個我認為最常出現的觀點就是：「非理性的力量大於理性，甚至可以奴役理性，但是人們不知道，所以常常想用理性來控制非理性，並釀成一齣又一齣的悲劇，根本上是白痴行為。」作為一個對形式極度控制的作者，他有一個極度反控制的態度，這在他早期那得了坎城最佳技術獎（最佳控制狂獎），令人驚艷的長篇劇情片《犯罪份子》裡展露無疑，裡頭的主角嘗試用理性來追逐連環殺手的蹤跡，並隨恩師當年調查的線索一路追緝，嘗試還原兇手的過去，最後卻落得作繭自縛的下場。無獨有偶，在多年以後，在拉斯馮提爾的新作裡便出現了以《犯罪份子》裡曾被提及的角色，傑克，更正確的說，整個片名《傑克蓋的房子》是來自《犯罪份子》裡一個妓女的歌謠：
「有位處女獨守空閣
拿彎彎的牛角擠母牛的奶
拿牛角丟狗，狗嚇到了貓
貓咬死老鼠，老鼠吃了麥芽
麥芽儲存在傑克蓋的房子」
更巧合的是從創作《犯罪份子》到《傑克蓋的房子》之間差的時間約莫是三十五年，而三十五年，不多不少，正是《神曲》裡但丁遊走三界的歲數：
「……但丁遊歷了地獄、煉獄、天堂的故事，就從他人生旅途的中途，即三十五歲那年開始。那一年，但丁在一座昏暗的森林裡迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引……」
所以我們了解了為何電影一開始是一片暗只有兩個人在對話，除了懸疑的作用，也是為了對應《神曲》中黑暗的森林。
而如果我們記得從一開始坎城電影節種種給拉斯馮提爾的肯定到後來他的失言事件導致的被列為「不受歡迎人物」並開始長達七年的封殺，「迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引」以及《傑克蓋的房子》裡頭那直指《神曲》的突兀裝扮與形式呈現，便可見到拉斯馮提爾深深的自我指涉，這使得拉斯馮提爾《傑克蓋的房子》就為觀眾設下了一層觀看的門檻，你或者是很討厭並因為很討厭他而一直看他作品的人，或者是很喜歡他並因為很喜歡他一直看他作品的人才能跨過這個門檻享受在《傑克蓋的房子》裡種種自我嘲諷自我解構的情節，不然你就會看到一齣荒誕的鬧劇以及零零碎碎的拼湊品，難得的拉斯馮提爾放棄了站在高處，自說自話以及自我證成的套路，他在這部作品中做的是把自己降格成一個連環殺人魔。
為何是降格？因為這一次他沒有再借助龐大的排場來替自己的人物塑造悲壯的英雄感，一種舉世皆濁我獨清的先知形象，相反地他先呈現了傑克（與神曲裡的但丁並立）再呈現了維吉（與神曲裡的維吉爾並立），用後者確保前者難以成為一個具有崇高形象的角色。故事從年輕傑克對老頭維吉的告解開始，並談起殺人生涯十二年間的五件案子，傑克自我認知為一個高智商的反社會殺人魔，高舉著以殺人為藝術創作的大旗，但從維吉的吐槽還有從影像中我們往往看到了與傑克處處自信相悖的種種缺失，他是一個會被鄔瑪舒曼飾演的壞車女子從誘惑到謾罵，最後才因被辱憤而殺人的傢伙，也是一個會卡在門前無法進入中年女子家，就算進入了也要三番兩次才能弄死中南女人的傢伙，甚至他不能自我控制自己的殺人衝動，因衝動殺人而毀了整個計畫，而他要能輕易殺死的，都是那迷戀他，可憐他的對象，搞的連維吉都要吐槽傑克的能力，並質問傑克為何不斷建造再拆除自己的房子，是不是缺乏藝術天賦？
而這些部分就是電影向外宣傳所謂噁心至極、泯滅人性的橋段，但實際呈現時總有一種好笑的感覺，因為觀眾知道這根本不是傑克的「計畫」，傑克只有少部分時間像個冷酷高智商的殺人魔，大多時候他的計畫不斷受到其他因素阻斷，無論是出於內在因素如強迫症或是自卑感，或者出於外在因素如不可預期或其實可以預期的狀況，比方說好不容易勒死人也拖出房子，卻因為強迫一次又一次的回去檢查有沒有血跡，結果拖到警察都來了，只好進去跟警方周旋，卻將自己的嫌疑越描越黑，更好笑的是，他倉皇離開時忘記開車拖著屍體在路上跑會拖出一整條直通巢穴的血痕……
這類的段子大致上充斥著多數章節，使得我在觀看時並沒有感受到宣傳的所謂的壓迫感以及不適感，更難以想像百人逃出影院是如何可能，最多是因為片長去上廁所，但本片節奏輕快，１５０分鐘一下就過去了，當然有些章節會突然畫風還原回傳統殺人戲碼，不過只要維吉一開口，傑克好不容易給自己營造的形象就會崩塌下去，如果說以前拉斯馮提爾是一本正經的要把觀眾拉近他的拉式宇宙，在這部作品裡，他可說開發了自己前所未有的幽默感，這是他之前充滿尖酸刻薄或者是冷酷諷刺的作品裡少有的元素，以前的作品裡他要依靠凌虐自己的角色來達成某種美感表達或對於不公的控訴（大多數是對於他人評判他的價值觀的不公的控訴）在這部作品裡他也同樣凌虐自己的角色，卻是先鑽進了傑克的皮囊，使了勁的拿自己開玩笑不是從肉體上進行自虐，而是從尊嚴上進行自虐，從最表層的就可看到以傑克（Jack）為名的各種諧音玩笑，如千斤頂（Jack）用來暗示傑克的性功能問題，沒辦法撐起車子，一下就斷，這個笑料延續到第二個中年女人那裏，傑克被中年女人困在「門」外進不去所以很惱怒覺得很丟臉。全金屬彈頭（full metal jacket）諷刺這個殺人魔很不殺人魔，很不專業很不純。還有那片尾歡愉卻帶著悲傷的《Hit the Road Jack》以及在深層部分，傑克的種種價值觀基本上就是拉斯馮提爾的價值觀，他對於自己種種的驚世駭俗之舉並非毫無自覺，而是有自己的一套解釋方法，就跟藝術家一樣，而其解釋有時甚至可以強大到與維吉相互競爭，使得傑克這個角色隨電影進程更加複雜，而不單單只是前頭提到的一個搞笑型角色，他彷彿來自於一個實在的人的一個心路歷程，時而堅決、時而猶豫、時而禮貌、時而暴躁、時而冷酷、時而無助，這是扁平人物絕對看不到的，這讓我覺得相當敬佩，原來拉斯馮提爾竟對自己有這麼高度的認知。
畢竟誰能想像拉斯馮提爾真的能反省，真的能進步？
拉斯馮提爾確實有反省，也確實有進步，這顯示在他在此作的高度自覺與自我辯證上，他就像是調皮的學生在進行道歉，被罰抄了一千次對不起，也確實抄了對不起一千次，卻用對不起排成了一根屌的形狀。
這完全是拉斯馮提爾式的道歉。
當我們看到傑克的童年，他看見一群農人有序的揮動鐮刀、割斷牧草，那眼中的傾慕之情無疑是殺戮慾望的啟蒙。這對拉斯馮提爾是矛盾的，一方面他自認自己獨一無二，橫空出世，卻總總在作品中強調歷史給人的影響，如歐洲三部曲裡的種種氛圍，那種影響不是教科書讀到之後才產生的影響，而是在歷史事件發生後綿延至一個時代的氛圍，如同《犯罪份子》裡一切浸泡在水中一樣，歷史的影響無孔不入，一個人的歷史首先就是他的家族史，拉斯馮提爾對自己家族的不安顯明在傑克的無根性上，他一聽到維吉談及家庭的神聖與對人性的治癒能力，便顧左右而言他，平淡的談起自己對於「家庭」的豐功偉業，他用一種更為傳統的觀念來瓦解家庭的神聖及無垢，那便是作為男人財產的家庭成員，一種「收藏品」，一種談資，對於家庭的不安常常化做一個死嬰、一個被拋棄的孩子出現在拉斯馮提爾的作品上，這些事物的的存在都對上帝的「計畫」拋出了疑問，一，這些受苦受難的事物是否在計畫之中？二，如果是，上帝是否是邪惡的？那麼我們如此推演只能得到兩個結論，或者上帝是不完美的且善良的，所以祂不能面面俱到所有祂該看守的部份，或者上帝是完美且邪惡的，那些受苦受難的事物都在祂的計畫之中，而作為人類的行為，拉斯馮提爾便推演到，人類的生活本包含著暴力，為何有的暴力是合群的？有的暴力卻要受到歧視？難道只因為合群的暴力在「計畫」之中嗎？那如果出自藝術家之手的「計畫」行嗎？他自我坦承作為一個電影導演，作為一個藝術家，他一直以來想挑戰的、想僭越的就是這樣一個簡單的秩序，所以當傑克跟著維吉下潛地獄，他們卻在裡頭遇到一扇窗，窗外有所謂傑克與維吉永遠無法踏足的領域，一片金色大草原，上頭有金色的農人們一致的屠殺著牧草，那是拉斯馮提爾無法接受也無法達到的暴力。
「那是極樂之地。」
「我們沒有資格進去。」
傑克看著那些快樂的人們，回想著生前的所做所為，落淚。
那裡是他達不到的地方，從一開始就是這樣。
那是什麼？一種被群眾認同的暴力。
拉斯馮提爾挑釁式的利用傑克的口（同時是有點孬種的，畢竟用傑克這連環殺人魔之口來講這些價值觀似乎也有免責的取巧）這些獨裁者利用姿態與話語，取得群眾支持並施行恐怖統治，實施更大規模的屠殺，在那裡有個人藝術家永遠無法企及的高度，換言之即作品的影響，而作品的影響力是每一個藝術家內心的終極渴望，那是更加純粹的回報。同時他大雜匯式的貼出自己作品的蒙太奇，並呼應著傑克受到維吉啟發始而完成的房屋，這中間的轉換是他不知道自己的新作品該再怎麼走下去的困境，當他嘗試了各種形式，更不知道自己未來的創作方向，維吉的聲音從黑暗中出現，引導了迷失的傑克：
「我一直都在這裡，傑克，我一直在你的身邊，是你邀請我的。」
這是一個什麼樣的場景？在傑克的冷凍倉庫內，堆滿了他先前的「創作」們，以及正被他綁來要用一發子彈貫穿頭部的活人們，傑克在這個瞬間已經瀕臨崩潰，作為一個犯罪者，作為一個藝術家，他都已經深深感到自己的無能，他無法好好的收拾自己的殘跡，無法好好規劃自己的創作，弄到不正確的子彈，發現狙擊槍的距離根本不夠，還把自己困在冷凍庫房裡，跟屍體與將死的人們在一起，這些屍體作為一種精準的隱喻對照了拉斯馮提爾控制狂性格下的種種作品，以及他作為「拉斯馮提爾」向外張狂的言行，無論那有多麼「驚世駭俗」、多麼「道德淪喪」，就像那狂笑中面部與肢體扭曲的屍體們，他們完全的「僵化」與「受限」了，於是這一個場景成為了一個拉斯馮提爾創作生涯精準的比喻，這是一種自白，原來在創作生涯三十五年後，他已經早不是那種號稱要用「逗馬９５」來自我限制，並挖掘電影極限的游刃有餘的天才導演，而是黔驢技窮，只能一再自我重複，困在自己作品中（自己的倉庫）的發窘傑克，如果以前觀眾只是從作品得到這樣的感覺，《傑克蓋的房子》可以說是拉斯馮提爾親自作的坦承，這些屠殺本該是具創作性的，而不只是單純的奇觀。
唯有這樣坦承的前提，過去一直無法打開的門才得以打開（創作的過失作為因傲慢與自大而無法見得的缺陷具現在電影中）新的空間才被拉了出來，這個空間是被刻意忽略的空間，甚至是刻意不打開的空間。
裡頭坐著早就存在的黑色男人。
那是維吉，也是老拉斯馮提爾，作為傑克，年輕拉斯馮提爾的引導人登場。
他對傑克進行了詰問：
「我不是來阻止你的，只是來問你一個問題。」
「你不是一直要來蓋房子的嗎？傑克不是要蓋房子的嗎？」
這問題讓傑克完全楞住，因為這說出了他的困局。
因為傑克之於房子，就是拉斯馮提爾之於電影，老拉斯馮提爾對年輕拉斯馮提爾的提問宛如一把促不及防的慢刀，它緩慢的刺入要害。自我揭露了自己創作最大的問題。
對阿？不是要拍電影的嗎？
但為什麼我的電影成了寓意高於創作品質的東西呢？
為何千變萬化的形式沒有開發出電影的潛能，而只是不斷的自我重複呢？
於是之後他們的地獄之旅便有了不一樣的意義，那既是但丁的《神曲》也不是但丁的《神曲》，那是假借摹仿偷渡的自我告解，他們有共通點，比如在旅途中對熟識人物的種種辨認，比如那些對地獄的刻板印象，還有那無所不在的「水」，無論是作為湍急河流的水，或是將罪人冰封其中的水，也有不一樣的地方，對拉斯馮提爾內心的揭露，根本上傑克畢竟不是但丁，於是在電影最後有了這樣一個橋段。
傑克跟著維吉來到一處懸崖，懸崖的對面是一條道路，懸崖的下面是熾熱的岩漿，根據但丁的地獄設計，地獄的底部是越來越窄，所以下方是沒有道路的，維吉告訴傑克：
「那邊原本有一座橋可以過去，但不知道什麼時候不見了。」
「那條道路通往哪裡？」
「天堂。」
那只是短短的一段空白，短短的一段缺失，然而傑克卻開始思量從旁邊的岩壁爬去對面的那條路，並婉拒維吉要帶他「回頭」的「計畫」
還能有比這個畫面更深刻更具象的比喻嗎？
因為在《神曲》裡頭，能夠引導但丁進入天堂的碧翠斯，並不存在傑克（拉斯馮提爾）的生命中，或者說就算有也早已因他的嘲弄及輕蔑離去，維吉早知道結果，所以他說自己「尊重傑克的選擇」，他甚至不忍心看到他所知道的結果「重演」在自己面前，於是速速離場。
於是接下來那毫無懸念的從懸崖上摔入岩漿的戲碼便能令人理解了，他並沒有在要爬到對面前的關鍵時刻跌落下去，而是爬了一下就跌了下去。這中間沒有存在可能不可能的問題，拉斯馮提爾對自己的性格掌握無疑，他知道這是一條死路，但他卻要傻傻的嘗試看看，看這一條與常人歧異的路能不能取代「愛情」開出一條通往天堂的道路，於是在這裡他展現了不是他注六經，而是六經注他的創作高度。
這是第一次他不用假裝成遙遠天邊的上帝，在天上發號施令，嘲笑眾生，這是第一次他拍出了關於拉斯馮提爾的電影，一棟「傑克蓋的房子」，而因為這樣，這部電影如本文開場所說的註定得到兩極化的評價，因為要欣賞他的前提實在太大了，若是沒有對他有一定程度的認同或一定程度的厭惡，你就不會跟著他踏上旅途，並來到這部在歡樂中帶著哀淒，在哀淒中帶著歡樂的作品，我們不知道這是一部句點之作還是一部逗點之作，但無論如何這都是他創作生涯中一次重大的里程碑，對於一名創作者，多年之後，他繞著螺旋狀的樓梯，到了原本位置的不同高度，他不再懼於向下凝視，不懼於向過去凝視，不懼於向內在凝視。
他，學會了笑。
4 ) 《此房是我造》中的手持摄影
既然我们已经谈过“手持摄影的伪现实问题”，不妨再来谈谈拉斯·冯·提尔在《此房是我造》中使用的手提摄影风格。如同《美丽》中的手持摄影并未坠入“伪现实”的困境，《此房是我造》中的手持摄影同样如此，甚至拉斯·冯·提尔创造了一种崭新的手持摄影方式（通过简洁利落的剪辑手法）来表达一种影像真实。
不得不从最早的“Dogme95”谈起，从中找寻拉斯·冯·提尔的电影演变的路子。作为这场运动的发起人之一，拉斯·冯·提尔在严格按照十条准则完成两部电影（《破浪》《白痴》）后，逐渐放弃了这份规章。《黑暗中的舞者》出现了“脱离画面的声响”，《狗镇》违背了“不可使用搭景或使用道具”，也便不用再提《反基督者》，几乎完全违背了这套规则。
其它诸如“只用彩色”“禁止光学加工”“不可包含表面行为”“禁止是时空间离”“不接受类型电影”“影片规则须是35毫米”等手法，拉斯·冯·提尔则不再自我限制。甚至，他当初坚定的誓言——“我以导演的名义发誓：要进一步克制自己的个人口味……我发誓会用一切办法包括牺牲任何我个人的良好品味及美学考虑去达到此要求。”到了《此房是我造》中，已经成为空洞的口号，电影充斥着拉斯·冯·提尔作为尼采主义者的个人趣味。
但有一点，拉斯·冯·提尔却是始终坚持的，那便是手持摄影；以及他通过手持摄影想要达到的目的：即要在“角色及环境中找出真理来”。只是现在不再像当初那样从拍摄手法上进行自我限制了，但手法的多元性（比如声画分离、电脑技术…）也没有破坏拉斯·冯·提尔一以贯之的拍摄模式：《此房是我造》中依然使用着现场收音、同声录音，不用滤镜以及其他一切会美化画面的手法，这为影片给人的真实体验感提供了保证。
我感兴趣的是拉斯·冯·提尔使用手持摄影的方式。不像一般的手持摄影那般贴着人物，或在一定距离内跟随人物运动（想一想达内兄弟的电影），而是不断地变换角度和运动速度，摄影机好像是从哪里绕过来碰巧拍到了拍摄对象，通过简洁凌厉的剪辑技巧，这些短镜头便碰撞于一起，产生出叙事的意义。
这是很神奇的。拉斯·冯·提尔在无关动作的松散片段，比如作为衔接一笔带过的地方，往往用跳接的手法，但不是从一个长镜头中间减去多余的时段，而是让每个镜头重新拍过然后剪辑而成。在那些事关场景、人物、动作的关键地方，虽然仍旧使用碎散的短镜头剪辑合成，但时间线却与真实的时间线保持合一。
也就是说拉斯·冯·提尔在短镜头蒙太奇的基础上达到了与长镜头相似的体验效果：时空的完整性。这也是为何我们会被《此房是我造》几处室内的谋杀场景深深吸引、并沉浸进去的原因，因为拉斯·冯·提尔通过碎片组接成了一个完整时空，既避免了一般手持摄影单调乏味的弊端，也发挥了长镜头能创造完整时空体验的长处。
我们可以借用“立体派”绘画的创造理念，来指称拉斯·冯·提尔使用手持摄影的手法。“立体派”绘画尝试在一个平面内来表达不同方位观察到的物像，观看者需要将每个片段进行组接、还原，才能体味出“立体派”绘画的妙处。对拉斯·冯·提尔而来，每一个手持镜头单元便是从某个方位观察到的物像，电影通过蒙太奇将这些短镜头组接在一起，还原出一幕幕完整时空中发生的事件。
《此房是我造》中前后相继的镜头似乎两相反对着，每个镜头都像是从一个完整的长镜头中剪辑下来的一个小片段，这些小片段再被用蒙太奇的手法组接在一起。它们很少有叙事或感知上的因果联系。这就好像是绘画中的笔触，每一笔都清晰可见。笔触不断的叠加，完整的意义才逐渐被创造出来。
如果说一般的手持摄影为了创造一种临场的真实感，简单地为了叙事目的，反对每个镜头它自身的完整性，让个性消隐在镜头链条中；那么拉斯·冯·提尔独特的手持摄影则是为了凸显每一个短镜头它自身的独特性（“笔触”），但这种独特性在蒙太奇的作用下又不会影响到它们最终所建构、还原的时空性。
无论拉斯·冯·提尔现在的电影与早期的作品有了多大的差别，其背后的艺术理念仍然是一样：即要保持电影艺术的纯洁性，反对电影艺术被技术主义所裹挟（这自然是好莱坞电影了），通过讲故事来架构电影，并通过演员的真实表演来升华电影的艺术性。“表演的真实性”是非常重要的，为了“在角色及环境中找出真理来”。
5 ) 叙事结构分析：经典与民谣的融合
作者：csh
本文首发于《幕味儿》
拉斯·冯·提尔是电影节的常客，也是影迷们心目中的异类。他的每一次出现，几乎必将伴随着一个大新闻。
有时候，这个大新闻不仅仅只是关乎他的电影，也可能包括他那不同寻常的举动。2011年，拉斯·冯·提尔因其关于纳粹与犹太人的不当言论，而遭到了戛纳的长期“封杀”。
然而，在时隔七年之后，他又带着自己的新作《此房是我造》回到了戛纳。无论是他重返戛纳本身，还是他这部不负众望的新作，都在电影界刮起了一阵旋风。何谓“不负众望”？这当然是指，《此房是我造》依然继承了着冯·提尔式的超重口味，甚至更胜一筹。
但是，如果仅仅是重口味，那么这也不过只是一部B级片罢了。拉斯·冯·提尔之所以能够位列艺术电影大师之林，就是因为他将这些“反人类”的内容，框在复杂而精巧的结构之中，并通过这样的作品，来体认这个星球上最深重的罪孽。
这篇文章将分析这部影片独特的叙事结构。事实上，《此房是我造》的形式，是与内容密不可分的。从某种程度上来说，这部影片的形式甚至决定了它的高度。
在这部影片中，拉斯·冯·提尔采取了一种复合式的叙事结构。同时，它的两个组成部分，都几乎是曝露在外的。
首先，我们从《此房是我造》的片名中，就可以找到这一结构的第一个组成部分。《此房是我造》的英文原名是“The House That Jack Built”，意为“杰克所造的房子”。它来源于一首英国民谣《这是杰克造的那所房子》（This Is the House That Jack Built）。
这首民谣的前三句为：“这是杰克造的那所房子；这是放在杰克造的那所房子里的麦芽；这是吃掉放在杰克造的那所房子里的麦芽的老鼠……”依此类推。
这首民谣通过套层结构的从句，将不同的信息组合在一起。其实它所讲的并不是杰克的房子的故事，而是这些不同元素之间的关系。
但是，在第三句中，“老鼠”的元素与“杰克”的元素之间的联结，已经非常脆弱了。随着从句不断叠加，新元素与老元素之间的联结，将变得越来越薄弱。
拉斯·冯·提尔在他的长片处女作《犯罪元素》中，就已经用到了这首民谣。而在《此房是我造》这部以此为名的影片中，他更是直接采用了这首民谣的叙事方法。
杰克有一个一直萦绕在他心头的目标——造房子。他用我们看来非常牵强的方式：教堂建筑与艺术的材料，将建筑与杀人联系在一起。而后，他又通过“诗歌”、“政治”等借口，开展他的残酷屠杀。
这些借口，与不同元素之间的连接，随着影片的发展，就变得像那首民谣中的从句引导词“that”那样，变得越来越脆弱、没有意义。我们知道杰克想要造一座房子，但我们并不知晓这一目标的来龙去脉。我们看到他不断地杀人，但我们也不知道他是如何遇上、选中这些受害者的。
从某种程度上来看，《此房是我造》继承了这首传统民谣的手法，但是，这部影片看起来并不像民谣那样简易、散乱。这是因为，他还从另一个地方偷了师：毫无疑问，那就是但丁的《神曲》。
无论是从始至终与杰克对话的“维吉”（在《神曲》中，维吉尔正是但丁的引路人），还是戏仿欧仁·德拉克罗瓦的名作《但丁的渡舟》的油画般的镜头，都对这部经典作品进行了明确的指涉。
《神曲》的叙事结构有两个比较明显的特点。其一就是元叙事。除了《神曲》故事的主线之外，还穿插着许多大大小小的其他故事，每个故事都包含着它们自己特定的文本系统。
而在《此房是我造》中，我们同样看到了大量的元叙事、元影像。我们可以看到拉斯·冯·提尔其他影片的重返，可以看到著名巴赫演奏家格伦·古尔德弹奏钢琴的影像，可以看到对威廉·布莱克的诗歌《老虎》与《羔羊》的重新解读。
《神曲》的第二个特点，是时间结构与空间结构的交错。我们看到但丁游历三界的时间主线，被划分明确的空间场景所斩断。这些不同的空间是彼此独立的，我们甚至可以在某个空间中，看到不同时间线索的并置。
虽然电影与文学不同，本身就自然而然地携带着这种叙事效果。但在《此房是我造》末尾的地狱段落中，我们看到杰克在相同的银幕空间中，凝望着他童年记忆中的刈麦场景，这直接回应了《神曲》中的时空效果。
《神曲》叙事结构的这些特征，在原作中同化了刹那与永恒，使人类不同的历史与文化共存。但在《此房是我造》中，由于民谣结构的存在，它们反而加深了我们的绝望感。
如果说，拉斯·冯·提尔在民谣结构中，安放的是实质性元素的话，那么他利用《神曲》结构中安放的就是类似于联结物、从句引导词的元素。
如此说来可能有些抽象，我们可以回过头来，继续分析我们在阐述民谣形式时提到的例子。随着影片的发展，所谓艺术与谋杀之间的关系，显得越来越薄弱，但他仍旧采用着《神曲》式的元叙事，将那些外在于影片的元素，一股脑地插入其中。
于是，原本只是显得有些稀薄、无意义的联结，忽然显得荒诞、可笑起来。拉斯·冯·提尔用黑色幽默的方式，将稀松平常的英国民谣，与贡献卓著的文学经典融合在一起。
其中最令人惊异的一点在于，如果我们要用“荒诞可笑”来描述这两者中的一种，大多数人无疑会选择前者。而在《此房是我造》中，《神曲》的结构特征，反而是创造荒诞效果的部分。
在他那些象征意味浓厚的重口味段落中，“建房子”或许已经成为宗教、政治、战争、艺术乃至人类人道主义目标的隐喻。
但是，《此房是我造》最为“重口味”的，或许是他这种颠覆经典的叙事结构。它暗示着人类将永远迂回、永远离题；永远隔着一层玻璃，无法接触眼前的彼岸；永远会在通往希望的陡崖上坠落，堕入最深的地狱。
6 ) 杀人者的自我审判
可以认为在《此房是我造》中，拉斯·冯·提尔就完全抛弃了早年自己所信仰的“dogma95宣言“那种将影像规则具象化的外在形式主义，我将其视作他在电影艺术如火车般轰隆行进过程中萌发的影像自由意识的觉醒。本片中，冯提尔承袭了前作《女性瘾者》的创作思路，抛弃了早年所一直顽固信奉的电影本体论，而大胆地将处于创作状态中的自我暴露在了某种开放的交流空间之下，尝试用艺术对谈的形式来解构这个自己无比熟稔的世界。
事实上，我们不妨将这种自我突破看作是冯提尔对电影作为一种包罗万千的艺术门类所开展的元素解锁。传统的（卡努杜的）看法中认为，电影是一种综合六类艺术形式的第七艺术，但在冯提尔这里，你能清晰地感受到他将电影最原始的影像属性所作的独立化处理：一切对谈中所出现的符号与意象，被毫不吝啬地以PPT式的视听语言格式呈现在观众面前。
有趣的是，尽管冯提尔所挑选的这些艺术元素，全部是流于奇观化和大众化的粗浅例子，但其在整部影片中所起的功用，实际上却远不止解释推进电影情节这样简单，它们还从各个层面上保持了和影片内核的同构性，成为了这部论文电影最有力的论据。那些在影像冲击的间隙以轻松灵动姿态出现的格伦·古尔德、威廉·布莱克，不仅仅营造了间离效果，也以一种替代观众身临其境思考的方式，达到了某种与观众互动的目的。
而从这个层次上来看，整部影片其实并没有其直观上所表现的那般“恶”，更不是在展开对于一个杀人犯追求“恶“之美过程的辩护，甚而相反地，它是在以一种赤裸裸地暴露并且讽刺一个杀人犯自我审判过程的形式，来激发观众同时对自我欲望和罪孽的思考。与其说其是在呈现一种病态的艺术审美或者冲动癖好，我更愿意将其视作导演有意安排的一个道德实验——因观影过程中的冲击而产生的不适甚至厌恶，正是影片所要传达的一部分。
换而言之，本片的影像呈现方式达到了某种意义上的“客观“，它的重点并不是在于一味的表达和灌输，而是把观众的体验和反射也大胆地设置为影片创作的一个部分，它像是一面浸透了血污的镜子，以一种惊世骇俗的方式强迫观众直视内心的一切丑恶。
可以佐证这一点的另一个角度是，冯提尔在本片中让自己的主角完全跳脱出了一个被集体和社会法则所制约的“人”，他完全不屑于从社会的层面为杀人者寻找一个可供辩解的动机，而是把其所拥有的一切与众不同并且莫名其妙的怪癖不加遮掩地在影片的前半段搬了出来，并在影片的最后直接地表达了对这些所有披着美与艺术外衣的丑恶的鄙夷和讥讽。
而值得深思的一点是，在电影的最后，Jack留下了一滴眼泪。表面上看来，冯提尔是使其以一个不受干扰的杀人犯形象，向这个世界投放出自己汪洋恣意的悲悯。但事实上，整部影片都透露出冯提尔的自我指涉倾向，他清醒地意识到自己的那些怪癖的确是“病”，而并非使自我显得独特且高尚的“艺术”，并在这样的自我审判过程中流露出了极端矛盾的痛苦。
于是在影片尾声处赫然出现的，极富视觉冲击力的《但丁与维吉尔共度冥河》也因此显得不那么突兀。在这样的反思过程中，冯提尔完成了对许多人类历史上著名艺术家心路历程的回溯，使自己与音乐融为一体的格伦·古尔德；创造“虎与羔羊”以反抗人类对杀戮控诉的威廉·布莱克；洞悉天堂与地狱的但丁……他们在创作人类闻所未闻的美与艺术的同时也在饱受着自我价值观和群体意志不断冲撞的煎熬。正是在这样的回溯历程中，冯提尔发掘出了惺惺相惜的共鸣：他在影片的后半段回放了自己之前大部分作品中最骇人听闻的一次次反击，并借此完成了对自我过往创作过程中所萌发出罪恶想法的否定。
然而极易给观众带来误解的是，在影片未发展至结尾之处，Jack的所有旁白都被设置为一种“自我辩护”的状态，实际上这些辩护的陈词，正是冯提尔在拍摄《此房》之前所有创作过程中都拥有过的念头，他清醒地抛出了一个又一个蛊惑力极强的论点，使所有人都不自觉地浸淫在一种“伟大艺术即将造就“的美妙错觉中，又在影片的最后用超现实的间离手法——维吉尔真身的出现，把这些罪孽深重的幻想全数腰斩，使我们堕入了自我的无尽地狱。
由此那些令人拍案叫绝的负片效果也就得以解释——在深刻剖析并洞悉了丧钟为谁而鸣后，炫目的明亮便站在了绝对黑暗的对立面，以一种毁灭涅槃的姿态完成了自我的审判和重塑。
7 ) 《此房是我造》中你不得不知的25个“知识点”！！！（小科普）
This is the house that Jack built. This is the malt that lay in the house that Jack built. This is the rat that ate the maltThat lay in the house that Jack built. 这是杰克建造的房子。 这是杰克建造的房子里的麦芽。 这是杰克建造的房子里的吃麦芽的老鼠。
这是一曲英国童谣《This is the house that jack built》，每句依次叠加新词，以此类推。这首适宜儿童，天真无邪的语言游戏，到了拉斯·冯·提尔手里，却成了一部杀人游戏。
《此房是我造》
The house that jack built
该英文原名直接来源于那首童谣，故事也异常简单：杰克造了一所房子。
冯提尔最爱干的就是毁灭童话，这次也不然。影片可以说是今年最具争议的作品，在戛纳放映吓跑100多位观众早有耳闻。据说是因为内容过于敏感，情节太过变态导致观众不忍直视。
2011拉斯·冯·提尔在《忧郁症》戛纳发布会的不当言论，被电影节理事会驱逐。这也是拉斯·冯·提尔被戛纳封杀7年后的回归之作，仍语不惊人誓不休地傲视群雄，要不是出于政治原因，这部出格之作应该在主竞赛单元占有一席之地。
要我说他就是影像界的恐怖分子，纲常伦纪完全破灭，片中恶心的情节大体为谋杀手段的残忍，连孩子也不放过，更别说是玩弄尸体了，动物保护主义者想必对其中剪掉鸭子后肢的情节充满了愤怒，各中细节容易被和谐，故不再赘述。
虽影片争议不断，但它涵盖的内容实在太过丰富。有人称它为一部艺术论文，有历史，绘画，影像，神话，文学，哲理等元素，糅杂成一部颇具风味的“PPT”电影，更是深度挖掘了一位连环杀手的内心世界。
不管是艺术层面还是心理层面都颇具价值，从观众“尖叫”逃离的情况便可想象其带来的深层恐惧的情绪。
它可说是冯提尔的集大成之作，延续了其早期作品的所有特性，最明显的则是分章节的故事结构和主人公与其他角色对话为旁白进行叙事。
今日我们保持中立态度，不聊其是否是部好作品，而是对其进行一次年度总结，并以其PPT的分章节特色聊聊冯提尔到底在电影里引用和“致敬”了多少艺术知识点。
第一起事件
01
片名
文章开头边解释了这首英国民间童谣，冯提尔在处女长片便用过这首歌曲，影片主角更是沿用了JACK的名字，欢快小调变为惊悚悬疑，颇具戏谑感。包括第一起事件的凶器千斤顶的英文也为JACK.
02
格伦·古尔德影像
格伦·古尔德（Glenn Gould）是加拿大最伟大的钢琴家，但他生性怪癖。有人评价其演奏方式，“处于恍惚状态，被众多善灵和恶灵附身”，他自己更是说过，“我讨厌观众 我觉得他们是邪恶势力”。
03
死亡的女人
“致敬”胡安·格里斯(Juan Gris)《Why Not Torture Terrorisrs》，还挺像的，借此连接了死亡与艺术。
04
建筑设计影像与画作
片中用建筑设计影像讨论尖型拱结构的教堂建筑的稳定性。
《The Book of Urizen》的封面图，也是《光明之书最终卷》。它是英国诗人和艺术家威廉·布鲁克虚构的神话人物，代表传统观念与律法，理性。他有时也会承担建筑师的工作，与主角Jack联系在一起。
05
高更画作
第二起事件
06
《名利（Fame）》
JACK开车拖尸响起的配乐是大卫·鲍伊(David Bowie）的《Fame》。其中一句词是：“名利，你想要的只在地狱才能休止(Fame,what you like is in the limo)”。
07
JACK翻牌
“致敬”鲍勃·迪伦（bob dylan）的《subterranean homesick blues》MV。
08
调皮的导演
Jack练习常人情绪时，有一张是冯提尔的照片，还有美国著名连环杀手冰人。
09
羔羊和老虎
《羔羊》和《老虎》是威廉·布莱克（William Blake）的一组诗集。他是英国第一位重要的浪漫主义诗人，同时也是图解者、彫刻家、西洋棋师、作家和画家。其生前决定完成但丁《神曲》的插图但未完成。
冯提尔加入了羔羊和老虎的影像，并前后引用了威廉·布莱克的数张《神曲》插画与其画作。
10
黑暗之光
Jack发现的胶卷底片中最暗的点，是现实最亮的光，所谓光线真正邪恶的特质，是黑暗。并以一段酷似“Flash”的动画影像描绘杀手动机和心理。
第三起事件
11
家庭影像
这起事件关乎家庭，因此冯提尔加入了几段古老的家庭记录影像。
12
驱赶式狩猎
人类狩猎行为的本质，从绘画与影像中被解析。冯提尔用狩猎家庭这一最敏感话题批判人类猎杀的行径。
13
冰人
人称“冰人”的理查德·库克利斯基是美国20世纪最知名的黑帮连环杀手,38年用各种残忍的手段杀害了超过近200人。
第四起事件
14
《神曲》插画
《神曲》的脉络到后面渐渐清晰，威廉·布莱克为《神曲》绘制的插画也被搬上PPT。
15
贵腐（the noble rot）
酿酒的三种发酵方法，霜冻，脱水和贵腐。贵腐又有三种方式，而“分解”则是将葡萄制酒术提升到艺术品的关键。
Jack将这一过程与对尸体的冷藏进行连接，也就是他所谓的艺术。
16
爱的艺术
维吉尔反驳Jack以没有爱就没有艺术,引用的一系列画作。
17
“遗迹价值理论”
德国纳粹建筑师阿尔伯特·斯佩尔在调查了古希腊和古罗马遗迹后，提出了遗迹价值理论。
这种理论宣称，建筑物始终会倒塌，但倒塌后的废墟会具有独特的魅力。但在会倒塌的前提下，也需要将建筑物设计得更好更宏伟。
“日耳曼尼亚”计划是希特勒想将德国首都柏林重新打造成世界之都而进行的城市重建规划。阿尔伯特·斯佩尔则作为首席建筑师承担重任。
18
崇拜的价值
片中引用自由女神像，埃菲尔铁塔影像
斯图卡俯冲轰炸机，世界上最危险的战斗工具。冯提尔将它发出的警鸣带来的恐惧与圣经中以色列人进攻杰里科时吹的号角声相提并论：以色列人吹了6天6夜，第7天终于攻陷了杰里科。
而“制造”斯图卡的人们被冯提尔称为偶像，艺术家。在现实中，这些人皆为独裁者。斯大林，波尔布特，希特勒等。
19
歌德树下的残酷影像
世间有利有弊，布痕瓦尔德集中营的歌德树下，歌德造就了许多著作，但同样的，也会有大规模屠杀，种族剔除事件。片中引用了多起屠杀事件的图像与影像。
20
自恋，自负
冯提尔在片中引用了自己的几部作品，如同与“偶像”对话，也像是对自己的一次年终总结。
第五起事件
21
维吉尔
之前Jack一直与维吉尔是以对话方式叙事，此时维吉尔实体化，不知是否是冯提尔的故意安排，扮演他的布鲁诺·甘茨在《帝国的毁灭》中扮演过希特勒。
而维吉尔在《神曲》中作为但丁的引路人，也预示了Jack即为但丁的实体化。
尾声：大败退
22
大败退（katabasis）
据《希腊远征波斯记》记载追随波斯王塞鲁士的希腊雇佣军战败后大举向海边撤退, 史称“大败退”。希腊语意为“向下坠落”，间接暗示了Jack的命运。
23
但丁《神曲》
《神曲》是著名意大利诗人但丁·阿利盖利创作的长诗。也是整部电影的内核与脉络，冯提尔像是接替了威廉·布鲁克完成了《神曲》的插画任务，并以影像的形式绘制了一场惊世骇俗的地狱之旅。
片中手持摄影，纪录片式的镜头
片中通过万劫不复之人群
从“人造”房子打开了地狱之门，到身着红袍的但丁跟随维吉尔，穿过了女子阴道隐喻的羊水之路，越过冥河，到达炼狱的最底层。
渡河
片中重现了欧仁·德拉克罗瓦的《但丁之舟》1822
24
地狱之门
现实中的人们也一直在探寻地狱的位置，采集痛苦的声音已找到相同频率的地心。
片中不知名探寻地狱的研究所影像
真实的俄罗斯地狱之门——米科拉超深钻孔，深达12262米，据称科研人员在钻孔过程中时常听到不断的哀嚎声和尖叫声。
片中的地狱
25
《Hit the Road Jack》
遁入虚无的Jack即为坏人的自食其果，但冯提尔强大的幽默感在如此应景的片尾曲里释放出来：
Hit the road Jack and don't you come Back no more no more no more no More. 上路吧，杰克，永远都别再回来了，别再，别再，别再，别再。
这一曲Ray Charles的《Hit the Road Jack》，用轻快戏谑的爵士布鲁斯为影片画上了圆满的句号，2个半小时的电影甚至有些意犹未尽。
当然还有几个未解之谜。
极乐世界？
片中对极乐世界的描绘是Jack儿时最爱的“草场的呼吸”，农民用镰刀整齐划一的割草，这个画面总觉得在哪见过，但又不知所终。
羊羔影像？
羊羔影像其中出现的这段动画，不知出处。
文字影像？
第四起事件开始的一段“文字”影像，不知出处。
如果你们碰巧知道，希望各位能给予一些答案或见解，或是知识点有所偏差，也可评论指正，再此谢过。
—End—
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往期回顾：
访谈 | 周圣崴：90后北大奇才导演，当代杨·史云梅耶，他还有多少标签？
8 ) 说他变态，完全是一种夸奖
不散特邀作者 | LORENZO
2011年，导演拉斯·冯·提尔的带着他的《忧郁症》来到在戛纳电影节，并在官方发布会上大放厥词说自己是纳粹。该言论收到了来自电影节官方的回应：电影节理事会正式发表声明，宣布拉斯·冯·提尔为“戛纳电影节不受欢迎的人” 。
从此拉斯·冯·提尔被戛纳官方驱逐，再也无缘戛纳。
△最终《忧郁症》在戛纳获得最佳女演员奖
七年后拉斯·冯·提尔带着他的新作《此房是我造》重新回到了戛纳，入围特别展映单元，着实令人震惊。我们可以解读的是，戛纳已经松动对他的禁令但又出于政治因素的考虑不得不将他排除在主竞赛之外。
那么这部《此房是我造》反响如何呢？
众所周知，拉斯·冯·提尔是一个“不疯魔不成活”的导演。
他的《狗镇》颠覆了仇恨的定义，暴力屠村；《反基督者》直面欲望的深渊，血腥自残；《忧郁症》拥抱忧郁的核心，毁灭地球；《女性瘾者》则深度探讨了性欲的疆界，真枪实干。
他就像一个怪物，秉持着“语不惊人死不休”的态度，势要张牙舞爪大肆破坏。然而在《此房是我造》里，冯提尔讲述了一个杀人犯在十二年时间内的五段随机杀人故事，甚至加入了更加令人咋舌的画面和场景：爆头，削乳，杀孩子，大尺度的画面和令人不适的价值观让不少记者中途离场。
△《狗镇》
△《反基督者》
△《女性瘾者》
△《此房是我造》
据《综艺》的记者统计，电影首映礼有超过100名观众中途离场，不少女性观众更是直呼“恶心”，推特上更是有人评论说是“两个半小时的地狱”。电影如此惊世骇俗，自然评价两极分化，英国《卫报》和《每日电讯报》仅给出两星， BBC文化和Indiewire则又给出了四星半好评。在大众评分网站IMDb上该片得分仅6.7，电影烂番茄好评度仅50%，而Metacritic.com上的分数只有41分。
然而中国记者对这部作品倒是非常喜欢，《此房是我造》豆瓣上评分7.4分，高于冯提尔之前的作品《忧郁症》和《反基督者》，甚至不少记者直呼其为大师之作。
《此房是我造》讲述了马特·狄伦主演的连环杀手杰克在十二年间的五段杀人故事。电影开场杰克和一名叫Verge的男人对话并讲述自己犯下的五段随机杀人“事件”，这作为背景音铺陈在剧情中。第一场事件的受害者由乌玛·瑟曼主演，她强势且挑衅的性格十分招人讨厌，原本简单的求助事件在她一次次激怒杰克后情绪冲突不断升级，杰克终于怒不可遏暴力杀死了她。之后杰克不断提升自己杀人的胃口，从强迫症作祟无法遏制清理现场，到女人小孩的射杀游戏，再到残忍割乳，纳粹式一枪连杀，他的杀人手法和手段一再提升，他也逐渐变成撒旦的化身，恶魔的代表。
关于连环杀人的电影观众都不陌生，《沉默的羔羊》、《七宗罪》、《十二宫》、《美国精神病人》等影片是这个题材的楷模，电影或多或少都塑造了连环杀人犯的内心世界。
在冯提尔的《此房是我造》中，他也试图对杰克的人物性格进行挖掘。
电影中，杰克是一个有强迫症（OCD）和洁癖的人，他称呼自己为“高雅先生”（Mr. Sophistication）。他的第一次杀人是冲动式的，这和大部分连环杀手的初次行凶类似，而第二次作为他主动的、有预谋的杀人尝试，他的强迫症显然给他的杀人造成了极大障碍。
然而在这一幕里，冯提尔显示了他强大的剧作和执导才华，一幕本该是血腥残忍的戏码居然被他拍得笑点十足，黑色幽默弥漫。不管是那无处不在的血迹还是从天而降的大雨，冯提尔在他的作品里信心（自恋）满满，有一种挑战经典的（迷之）勇气和自信。
然而在杰克的第三幕和第四幕杀人的故事线中，冯提尔显然力不从心，为了营造噱头把杰克的枪口对准了女人和小孩，这也是《此房是我造》被诟病的最大原因——在这两幕中的暴力服务于噱头，而变态的死尸笑脸和肉体纪念品在电影里也显得很不自然。另外还有一幕杰克闪回儿时的剪掉鸭子后肢的画面（动物保护主义者对冯提尔义愤填膺，然而这一幕后被证实是假的），也让戛纳电影节全场记者惊叫出来。
而电影的最后一幕，杰克的纳粹式一枪连杀非常有胆量，然而却依然没有达到令人瞠目的效果。可以说冯提尔或许试图用他的暴力美学营造如《人体蜈蚣》般的视觉冲击力，然而在最后一幕中他却浅尝辄止了，这一点着实可惜。
塑造了杰克这样的一个怪物，拍出这样一部争议极大的电影，冯提尔似乎完全没有在乎担心自己的底线太低让电影扑街。所幸冯提尔不仅仅是在电影里用暴力和噱头建造杰克的新屋，他还让杰克和自己的内心对话，让电影呈现出了如《女性瘾者》一般论文式的讨论。
电影里杰克的前四个受害者都有女性，所以杰克和Verge的对话也出现了关于女性的讨论。Verge问杰克，你是讨厌女人吗？因为你杀掉的女人都很蠢。这段对话显然影射了冯提尔的“厌女症”。冯提尔是否对女性存在贬低，这个问题很难回答。
《反基督者》里的女主角夏洛特·甘斯布和《狗镇》里的妮可·基德曼一个受到精神打击，一个则身体凌辱，然而她们都先弱后强，成了睥睨众生的暴力一族。在这一部《此房是我造》里，冯提尔借杰克之口说出“为什么总是男人的错？”“女人总是受害者，男人总是坏人。”这些声明似乎冯提尔为自己厌女症的辩解，然而他并没有继续解释下去。
△《黑暗中的舞者》《反基督者》《忧郁症》拉斯·冯·提尔的电影三次获得戛纳电影节最佳女演员奖
同时，为了赋予杰克更多的性格，在杰克和Verge的对话中，冯提尔把杰克塑造成一个有强迫症的、高智商的、自恋、自负、缺乏同情心的、甚至偶尔渴望被抓的罪犯形象。杰克试图成为一个艺术家，无奈只能做一个匠人：在反复推倒自己的房子重建后，他最终意识到自己的莫大的欣慰依然来自于犯罪。
Glenn Gould的音乐，WilliamBlake的诗歌，纳粹的集中营，哥特式的教堂，还有两个路灯下影子拉成变短的交替过程，冯提尔用PPT般的教学式影像，试图圆一个杰克的精神世界，这种掉书袋的手法和《女性瘾者》如出一辙：啰嗦，自负，但又有那么点意思。可惜电影的讨论也就这么浅显了，对比《女性瘾者》里肆无忌惮的对于性的探讨，《此房是我造》显然缺少深度和现实意义，却更加娱乐、吸睛。
在冯提尔电影的尾声、那一段颇为放飞的地狱戏码中，杰克身着红袍犹如撒旦。他弯身进入六十人的账房，幻想着稻田里的一弯弯镰刀，走过岩浆翻滚的歧途，仿佛在做一场涅槃重生的梦，亦或是投入万劫不复的深渊。
是不朽杰作还是江郎才尽？
《此房是我造》将冯提尔再次带到风口浪尖。不管答案如何，《此房是我造》依然会成为年度话题，这对于许多导演来说已经是莫大的成功，然而对于冯提尔，这还远远不够。
责编 | 哪吒男
· THE END· 这是“不散”的 第650 期 文章，简直不能更期待了。
讲了三个层次：首先讲艺术与疯狂的同构性，以及电影作为今天最能保存人类疯狂精神的艺术形式；其次，反对美国那种平滑、干净的连环杀手电影，这里没有什么深思熟虑的计划，没有殚精竭虑的侦探，没有任何犯罪学、精神分析学、法理学的分析；第三，杀人场景的极限体验，实现了对不可再现的暴力的表达，相当于拍了一场基于个人而不是纳粹的大屠杀，回应朗兹曼。
我现在很理解为什么有人会离场，因为这个片子确实让人如坐针毡，但别的地方都黑着，只有银幕是亮的，你不想看不想听也无处可躲，只能选择出逃。但与此同时，这又是LvT最正的一部电影（结局），他通过提出一些美学和艺术层面的问题，让你的价值和灵魂发生震颤，从而产生真正的哲学意义，而非政治正确。他讽刺纳粹病态美，指责美式虚伪，还要打脸戛纳：他要冲击的就是一个连讨论都不让讨论的禁区。以真正艺术家的方式回到了戛纳，哪怕是非竞赛单元，无疑是LvT的一大胜利，更是艺术的一大胜利。
拉斯·冯·提尔的新片《此房是我造》在戛纳引发了强烈的争议。在周一晚上的放映中途，有超过100人中途离场，不少人认为这部电影“过于让人恶心”。 “提前退场！射杀孩子的画面绝不是艺术，也不是娱乐。”
要么名垂青史要么遗臭万年，拉斯冯提尔又要炸裂了！作为粉丝只想说又爽又难受，不少镜头简直......和<<女性瘾者>>一样是对话电影，还闪回了之前他的所有作品，和贾樟柯一样自我致敬😳。但是缺少深度，明显不如<<忧郁症>>和<<女性瘾者>>等的立意，撒旦地狱镰刀太直白了。
【B+】房子是杀手的自我人格，造房子便是在塑造人格，杀手一直试图造一个漂亮的木房，却总是推倒重做，便是他一直想通过杀人来建造一个正常标准内的优秀人格却屡屡失败。死神最后让他用尸体造房，也是在说：你丫压根就不是正常人。杀手入了地狱，却失望发现他的“艺术”造诣如此之高还是入不了最深层，得知还有一条几无人完成的极致之道，毫不犹豫爬上陡壁，最后和之前所有平庸的人一样掉了下去，死神无奈摊手，又一个自以为是的sb
道格玛95给他最大的遗产就是摄影，而在经历欧洲/良心/美国等三部曲之后，拉疯已经进化到一个崭新的境界了。其次，片子的尺度根本没传言说的那么大，血腥气极低，无论是精神气质还是影像面貌，在拉疯这儿简直是“PG-13合家欢”档次。但还是太遗憾了！要不是割乳房的故事烂透了的话，本片将是我心中的神作。即便如此，它也是最好的描写连环杀手的电影之一。借由杰克（但丁）和维吉尔这组人物，将人类整体的疯狂命运批判得体无完肤。从另一个维度对接杀戮与艺术，到头来其实是完全的讽刺。本片远不是拉疯最深奥迷幻的作品，非常直白。但是各种花活玩儿的飞起，肢解爱，追求贵腐，还有“意外的幽默”，教人酣畅淋漓。最后师徒从阴道进入神曲，又通过游历地狱炼狱天堂、解构《但丁与维吉尔共渡冥河》而达到高潮，收尾也恰到好处。彩蛋更是恶趣味。
恶是平庸的，冯大疯必然清楚这一点。代表他摧毁欲一面的Jack故而不是建筑师，只是工程师。他只知道怎么摆弄材料，却总也改不起房子来。故而影片直到尾声前的五章尽管暴力，却显得拖沓无聊，毕竟这只是在堆砌暴力的材料。最终还是需要一个维吉尔，才终于把堆叠成山的人体原材料架成艺术的房屋。观众也终于在尾声里看到了真正伟大的艺术。冯提尔是在说：艺术可以展现恶，它是属于地狱的艺术，却也能获得波德莱尔般的伟大——天晓得他为什么要花这么大力气去解释一个本不需要解释的事情。一个潜在的危险是，他在“维吉尔”究竟代表了什么这一问题上语焉不详。究竟是什么把这般恶行变成了艺术？是爱么？是道德么？是超我么？我觉得他自己也不知道。
一半不到一对老年夫妇离场了，不久后一个男人离场并对着屏幕竖了中指，（一共走了几个我不知道）我实在舍不得票钱坐满了两个半小时，如坐针毡，浑身上下生理上的难受，想吐，结束后赶紧跑，因为感觉身后那群陪我看完的起码一半都是疯子。看得出导演的一些想法，但实在没有一点点的兴趣去回忆思考了，这片完全越过我的承受底线了。拉斯·冯·提尔是个疯子，你告诉我他就是个连环杀手我都信。
实在是跟不上导演思维的步伐，整个观影过程就是漫长的煎熬，不是因为暴力，而是因为冗长而造成的乏味无聊和不解。还给一星是因为还残存的影像风格和营造的惊悚感。直至片尾都不明白两件事：1 男主角为什么要杀人以及杀了这么多人怎么还被被抓？警察都是蠢货吗？2 为什么要拍这部电影？？？
残杀画面太冷酷会有激励杀手和sociopathe的作用，这绝对是事实。LVT想说自己是艺术家要解放艺术。而实际上他不过是个病人用拍电影来治病。他用这部电影把这些年各路媒体骂他的话都洗白了一遍还不忘记带上电影的画面。古尔德很无辜和那么多血腥的画面在一起以后是忘不掉了。其实最受不了的是他的自恋。
重度强迫症患者，还有强烈的洁癖，还要当连环杀手，这不是折磨自己，这是在修行。
角色很智障，地狱空荡荡。冯提尔自恋到没朋友了。没觉得生理不适，就是觉得无聊...
Seriously you guys love this film ?
#Cannes71# 完全没想到拉斯冯提尔拍了半部对话体论文电影！这用电影史和艺术史的水平比斯派克李高到不知道哪里去了！他就是用这部片子解释上次戛纳那句支持纳粹的言论，反正说清楚了。另外此片必然与内地大银幕无缘，别想了……就是自恋程度和自说自话程度也很高，节制一些会更好
本届戛纳最爱 大量哲学对话 绘画作品的融合 聚焦在一个极端残酷的变态杀手内心深处的精神与思想 没有挣扎只有艺术的理所当然 结尾但丁与维吉尔共渡冥河 负片中光源是最黑暗的地方 他最终抵达了这个最明亮却最黑暗的地狱 太惊喜了
恶魔在世间大摇大摆，诗人在其后席地而坐。
这不就是乙一的小说《冰冷的森林里的白色房屋》！男主角的一生可以说是非常充实了，尽己所能地做完了几乎所有想要做的事（aka杀人拖尸割奶子），创造出了自己理想中的作品（aka尸体垒成的小房子），当他面对地狱的审判时，也可以比我更昂首挺胸地宣布：“我这一生绝没有虚度！”
导演拍一个变态连环杀手犯罪职业生涯中辉煌的12年，用了杀手的视角，肆无忌惮的用影像挑战观众的底限，不过对于有备而来的观众，他的这些恶趣味不算什么。片子在创作上是【女性瘾者】的延续，风格像是一个集大成的阶段性回顾，大量对话夹杂着各种哲学式的理论，穿插着杀手的5个杀人意外事件，杀手通过杀人治愈了强迫症，但也并没有让他的灵魂变得更高尚，导演还是没种，不够纳粹，让他的主角最后坠入了地狱最深的地方。片子放在拉斯·冯·提尔自己的作品里算是比较比较差的了，或者说平庸，还不如【女性瘾者】。如果这部电影有什么有意思的地方，那就是导演在跟观众玩道德游戏，让观众代入变态杀手的视角看他杀人，不认同他的同时还担心他被警察抓到，导演一次次乐此不疲的用类型化的叙事技巧调戏观众，这种技巧多了，也让片子有故意哗众之嫌。
7。也属于电影论文，影像、概念、观点……好的地方其实很有趣，但看久了还是长，会腻。剧情本身基本就是全面展示连环杀手杀人细节和内心，部分场面还是挺大尺度的
去掉結尾的廉價地獄可以滿分