自己去看

我看见羔羊揭开七印中第一印的时候，就听见四活物中的一个活物，声音如雷,说：过来看看！

我就观看，见有一匹白马；骑在马上的，拿着弓，并有冠冕赐给他。他便出来，胜了又要胜。

揭开第二印的时候，我听见第二个活物说：过来看看。

就另有一匹马出来，是红的，有权柄给了那骑马的，可以从地上夺去太平，使人彼此相杀；又有一把大刀赐给他。

揭开第三印的时候，我听见第三个活物说：过来看看！我就观看，见有一匹黑马；骑在马上的，手里拿着天平。

我听见在四活物中似乎有声音说：一钱银子买一升麦子，一钱银子买三升大麦；油和酒不可糟蹋。

揭开第四印的时候，我听见第四个活物说：过来看看！

我就观看，见有一匹灰色马；骑在马上的，名字叫作死亡，阴府也随着他；有权柄赐给他们，可以用刀剑、饥荒、瘟疫、野兽，杀害地上四分之一的人。

揭开第五印的时候，我看见在祭坛底下，有为神的道、并为作见证被杀之人的灵魂，大声喊着说：圣洁真实的主阿，你不审判住在地上的人，给我们伸流血的冤，要等到几时呢？

于是有白衣赐给他们各人；又有话对他们说，还要安息片时，等着一同作仆人的和他们的弟兄也像他们被杀，满足了数目。

揭开第六印的时候，我又看见地大震动，日头变黑像毛布，满月变红像血，天上的星辰坠落于地，如同无花果树被大风摇动，落下未熟的果子一样。

天就挪移，好像书卷被卷起来；山岭海岛都被挪移离开本位。

地上的君王、臣宰、将军、富户、壮士，和一切为奴的、自主的，都藏在山洞和岩石穴里，向山和岩石说：倒在我们身上罢！把我们藏起来，躲避坐宝座者的面目和羔羊的忿怒；

因为他们忿怒的大日到了，谁能站得住呢？

以上截取自《圣经：启示录 6:1-17》，描述七封印被解开后，天启四骑士降临人间，带来末日浩劫的景象。其中白马骑士，我们常称之为“瘟疫”，是魔鬼之子，反基督者；红马骑士名为“战争”，制造刀剑与毁灭；黑马骑士“饥荒”，降下饥饿的同时也带来了不公正的交易，打破世间平衡；灰马骑士“死亡”，给予人类最终的审判。

这段《启示录》不仅展现了四骑士带给凡间的浩劫景象，同时还用一句“过来看看（Come And See）”接驳到一个叙述者的视角：我。

于是，“过来看看”也就成了那部1985年苏联战争电影的名字（网络上的中文片名为《自己去看》）。里面的主人公弗廖拉，便是《启示录》中的“我”。引圣经典故，《过来看看》从个体视点出发，用一种类似精神意识般的影像信息，重现了二战德军在白俄罗斯制造的大规模血腥屠杀。

影片长期被描述成“史上最残酷的战争电影”。实际上，片中并无太多血腥画面，至少不是刻意地从感官上营造一种生理不适。但是，在较为“温和”的视觉面貌背后，流露的是战争中弥散于记忆深处的悲切与恐惧。影片通过弗廖拉的经历，将这种挥之不去的阴影印刻在每一位观者心中。

《过来看看》中的地狱景象，不是大量的鲜血、尸体、残肢等战争片中常见的直观视觉刺激，而是通过无数张直视摄影机的面孔，冷峻独特的影像语言，令人颤栗的声音处理，以及与环境中的各种图征、意象和符号的结合渲染出来的。

影片没有聚焦于任何正面战场，也没有全景式地展现军人或百姓的惨状。它用了完全迥异于传统战争电影，尤其是苏联战争史诗片的创作态度与立场。无论从文本还是影像而言，其所体现出的风格与形式，至今看来仍旧有着鲜明的超前性。

本片诞生的1985年，正是苏联战争电影从英雄赞歌、集体主义过渡到理性思考的阶段。同时也拉开了苏联电影历史生命的终结。当时戈尔巴乔夫以“加速战略”、“公开性”和“民主化”为口号推进改革，涉及到苏联社会政治经济文化各个层面。

当时，苏联人民对电影的兴趣持续下降，这很可能是作品缺乏多样性导致的，因为太多雷同的思想和题材充斥于市场。当然，也是受到国内的经济形势和政治氛围的影响。总之，八十年代中叶，苏联迎来了一段喧嚣与躁动的时期，苏联电影也进入到一个相对低谷的阶段。因此，苏联电影界自然响应“改革”号召，试图恢复“审美的正义”，解放思想，振兴本土电影。

对于电影来说，戈尔巴乔夫改革时期的作品，不再强调文化意识形态，放宽了创作思维中的诸多限制。于是出现了更多不同的现实题材，以及相应的多样价值观和历史观念。同时，当局还以重新审查为由，解禁了一批20年来被禁的苏联电影，其中不乏具有鲜明实验色彩、独特艺术思想和创新表现手法的作品。与之相对的，是以情节“严重失实”为由，禁映了《列宁在十月》、《列宁在1918》等九部影片。

出于肉眼可见的政治目的，戈尔巴乔夫执政时还鼓励制作批判“斯大林主义”、讽刺勃列日涅夫错误政策的影片。于是，一批又一批在曾经可能招来杀身之祸的电影横空出世。在对待进口片的问题上，戈氏政权也放宽政策，取消限额。最后，在电影管理体制上，也取消了电影委员会对剧本审查的环节，国家对电影从行政管理过渡到经济管理。

曾经苏联（战争）电影中那种英雄主义、集体主义、理想主义的光芒渐渐消散，社会主义现实主义道路几近终点。创作上的自由，带来更广泛多样的作品问世，同时也进一步导致苏联作为一种社会意识形态的瓦解。最终，1991年12月，苏联解体。在影史上浓墨重彩的苏联电影，也就彻底成了一个历史名词。

倒不是说苏联电影的改变，间接导致了苏联的解体。而是戈尔巴乔夫的改革，深切影响了八十年代苏联电影的样态，也影响了这个国家的历史进程。无论如何，从那个时期对文化娱乐态度上的变化，我们便可以小见大，将之作为一段社会史、政治史的注脚。《过来看看》就是在这样的大环境下创作出来的，它也确实显得尤为新异。

首先，影片肯定完全不同于《攻克柏林》、《夏伯阳》、《马克辛》三部曲这样的英雄主义战争电影，文本上已天差地别，影像风格更是两个端点。而较之以往《这里的黎明静悄悄》、《他们为祖国而战》这样聚焦“小事件”“小人物”的人道主义战争片也大不相同，这些影片遵循传统叙事框架，且具备集体认同式的理想主义色彩。即使是《雁南飞》、《一个人的遭遇》、《士兵之歌》、《伊万的童年》这样运用更纯粹的个体视角、部分侧面描写战争的电影而言，《过来看看》也相当特立独行。当然，如此另类的作品，更是无法拿来与《解放》这样的鸿篇史诗来比较。

它也不同于安德烈·塔可夫斯基完全诗意化的影像。确实，在观影过程中，一些画面不免让人联想到老塔和索科洛夫，但结合音效、运镜剪辑与色彩，乃至剧情本身，仍然是无法完全对位的。更何况，老塔的形式早已超越了苏联本土电影的范围，成为一种世界性指标。对我而言，《过来看看》的内容、形式与风格，大致介于传统的苏联“社会主义现实主义”电影与塔可夫斯基之间，是非常独立的一个存在。

从表现手法来说，导演依莱姆·克里莫夫显然遵循着苏联社现美术的思路去编排。然而当绘画上的构图化作摄影机前的景象时，又显现出不同的氤氲。剧作上，刻意有去情节化的倾向，将许多事件隐埋于镜头焦距之外，着重于人物状态本身。油画质感、手持摄影、直视镜头等实验性手法，无疑让这部影片走在了时代的前面。作为影史或文化政治史来说，本片都是一个极佳的研究材料。

克里莫夫以《圣经·启示录》为所指，构建了一个内涵更为广阔复杂的二战图景。依循主人公的行动轨迹，以及一些超现实的表意要素，影片流淌着对战争的哲理性思考，具象表现出人在如此极端的环境下的异化过程。片中不乏一些撒旦式的影像比喻，克里莫夫也将《魔僧》、《告别》中的神秘主义色彩和末日意象沿袭至此。

影片完全没走宏观叙事的路子，也没有直接描写战斗的段落。唯一一次可与传统战争片景观接壤的地方，是游击队出征前在森林中合影的戏份。这个段落渲染着振奋人心的力量。游击队员的大全景，配以亚历山德罗夫《神圣的战争》旋律，雄壮威武，斗志昂扬，是典型的苏联社现主义创作风格。构图也非常讲究。

此外，还有一段森林的轰炸——弗廖拉和格拉莎留守于森林中，四处游走。这时一队德国兵从天而降，紧接着是对森林的地毯式轰炸。影片安排了几个轰炸空镜头，然后是德国步兵走过的镜头。游击队已经转移，弗廖拉和格拉莎也逃过这次围剿。

本片的音效具有震撼人心的效果，不仅在叙境声音的处理上非常逼真，对人物台词的声音上也彰显出了极强的形式感。最明显的便是影片开头，弗廖拉和小伙伴在沙滩上挖武器的场景。当寻找他们俩的老头驾马车离开之后，弗廖拉的小伙伴出场，以一种极其阴森苍老的，完全不符合他年龄的沙哑嗓音念着台词，表情也是极度狰狞。也许他在模仿成人的口气说话，这也是为什么弗廖拉看到他这个样子，会躲在树后面笑。但在那一瞬间，我们几乎以为小孩如被魔鬼附体一般，说着只有在战争中才会出现的词汇。

除了独创性的声音处理，其构图也非常精致。这部战争电影的一大特点，是不断地让多名角色直视镜头。面孔的特写有一种诘问意味蕴含其中，同时也组成了一段生动的历史影像。每个面孔的拼接，便是历史影像中各自群体的代表性展示。除了给观者带来一种跨越时空的逼视和审问以外，神态各异的面孔，本身也成为文本的一部分，承载着战时人们的绝望、凄切与冷酷，成为表意结构的紧密一环。

开放式的面部特写，看上去仍受苏联社现思潮的肖像画影响，却无疑是一种更为阴冷的变体。首先当然的，这些肖像不是伟人的面庞，也没有一丝豪迈之气——它完全不为政治服务。其次，这些摄影机所捕捉定格的肖像，要么是人性荡然无存的德国军官，要么是布满泪痕与泥土的百姓，他们是战争巨兽下的真实写照，更被影像赋予过目难忘的美感。这些画面的色彩，以及人物比例，让我想起了诸如列宾、马克西莫夫和戈尔布为数不多的肖像画。只不过在绘画上，美感背后总有些难言的真实隐隐若现，而《过来看看》里的这些画面，是用本身的构图美将历史的残忍现实摆在我们眼前。

但是，观众在面对这些段落时，所感受到的氛围也好，情绪也好，常常与片中人物形成反差。比如开头小孩那个听起来很可怕的声音，在弗廖拉和老头的眼中，是一种轻快的调侃或幼稚的模仿。在影片其他部分，我们可以看到一些令人紧张或残忍的镜头，但是当摄影机转向其他人的特写时，似乎又在故意剥离本应建立起的情境。

面孔在本片中，进而成为一个单独的艺术结构。而不断与摄影机对视，也让摄影机不再隐没于场景背后，或游离于场景之外。摄影机以变换着的姿态介入到图景之中，虽没有影响叙事，也没有严格意义上“打破第四面墙”，但它显然已成为一个类似某种超现实的存在。它不再是完全的以上帝视角再现影像事实，而是不断降格，让剧中人物感知到自己的“第二人称”属性。

这样一来，摄影机不仅作为观众与影像之间的桥梁，产生一对一的情绪嫁接，让观众无法以纯粹的旁观身份去观看。同时，它还勾连到《圣经·启示录》的另一个隐藏的视角，即书写者。整部影片通过摄影机的地位转变，不断在宗教与历史的文本中颠倒变幻。可以说，这正是《启示录》记载的内容过渡为影像化再现的结果。

除了将工整的特写镜头和构图赋予某种神秘主义的艺术特性以外，另外一些不规则的构图则诠释出克里莫夫的创作心意：将宗教般的诗意异化为黑暗的景观，让这场人间爆发的战争真正显现出天堂地狱二元交杂的意味。比如在游击队捕获德军并处决之后，一个表现弗廖拉的镜头构图便将画面分层，位于底部的弗廖拉只能勉强看到头部，他的头顶之上是整理战场的游击队。此时对于主人公来讲，他的生活早已陷入地狱，人性也伤痕累累，因此他的肉体埋于地平线之下。而地表的环境与光线，又暗示着战争所带来的不散阴影。此时口哨声由远及近，弗廖拉转头看到了残破不堪的格拉莎。

这无疑是一个不怎么常见的构图手法，印象深刻的同时也有着极强的形式感，却很好表现了人物的心境。以及在延续影片整体基调的同时，还有更高一层的心理递进。

正是宗教比喻与现实主义的结合，让《过来看看》显得颇具先锋性，不拘泥于传统的苏联社现创作中的刻板框架。片中不光摄影机本身成为一种超现实的存在，某些段落的设计也完全脱离了传统现实题材，尤其是现实战争电影的创作思路，从而显出别样的艺术体验。

濒死的奶牛不断转动的眼珠特写，是生灵在炼狱世界最后的挣扎。森林中不算洁净的仙鹤，暗示着战争中人们虚妄的幻想。被烧焦的老人横躺在草地上，宛如以另一种方式受难的耶稣。希特勒的假人，显得神秘而恐怖，简直是死神的化身。而弗廖拉与格拉莎陷溺于沼泽中，更是反射出一段不言而喻的历史。

最令人胆寒的是弗廖拉以超于常人的速度衰老的面孔。《过来看看》大体上遵循着旅程故事的结构，从弗廖拉和小伙伴挖武器，一心参军，到如愿被游击队招募，到被游击队安排留守后方，与格拉莎逃脱德军扫荡。再到回到家乡，内心拒绝承认全村被屠的事实。再到遇见幸存的村民，几人一同寻找食物。最后到遇见大批德军，从一场惨绝人寰的屠杀中幸免于难。结尾与游击队重逢，处决了刚刚屠杀完村民的那队德军。弗廖拉只不过经历了几日的生死，面孔却由青涩少年变成了布满皱纹的老者。战争对时间的扭曲，对人的异化，便在这样的过程中被揭示。

结尾的神来之笔，成了影片对整个历史文本的颠覆，甚至是对现世的批判。影片用胶片技术，将弗廖拉的面部特写与背景的水坑接在一起，却处于明显割裂的空间。接着，弗廖拉走向水坑，朝水坑中的希特勒画像开枪。这时，彩色影像变成黑白纪录片，希特勒正在接见士兵。子弹由现实穿进真实历史之中，不断击向德意志第三帝国的元首。弗廖拉每开一枪，希特勒的生命就会倒退一段，直到退化为襁褓中的婴儿。这时，弗廖拉没再忍心开枪。镜头转向燃烧的房屋，历史未被改写。

这段超现实的情节，看起来给整个故事留下了一个关于善良与希望的尾巴。然而在苍老的弗廖拉面前，以及仍旧如地狱般的环境之中，之前的一系列事件所带来巨大的阴霾，根本无法被驱散。这样的希望仅是一种苍白无力的自我慰藉。因此，在影片最后的画面中，我们被迫盯着因苍老而丑陋的弗廖拉，画面渐渐褪色，终于变为死亡的色调。

我对“美学的正当性”其实不怎么感冒，但是在如今以懒惰的审美为主的影像态势下。这部三十年前的战争片让我找到了当下电影中难得一见的美学新意。《过来看看》无疑是影史不容忽视的战争杰作。其独创性的镜头语言，鲜明的先锋性，以及介于现实主义与诗意美学之间的表现形式，都值得我们回味并铭记。苏联的文艺作品，以强大的社会主义现实主义著称，有着与欧美和东方截然不同的趣味，无论是绘画、音乐、文学亦或是电影。因此，苏联电影虽已成过去，但仍有许多遗珠待我们发掘。在这些乏人问津的作品内，很可能就蕴藏着未来影像的诸多可能性。

说起苏联电影，首先入脑的无非是以爱森斯坦、普多夫金等为首的老一批先烈对电影发展做出的杰出贡献，其次便是诗意的塔尔科夫斯基。与塔氏同时期的依莱姆·克里莫夫拍摄于85年的《自己去看》，在继承了前者诗意化的同时，在影像上也与苏联的早期电影风格一脉相承：特写与大特写的反复运用（尤为突出的是中弹倒地的奶牛充血的眼球），单一的固定镜头，声音与影像的互文，片尾蒙太奇的运用。大多数时间里，摄像机只是通过简单的平移，对轰炸过原野的荒凉和纳粹屠杀的残酷纪实般地让观众们“自己去看”。 影片最大亮点，当属片尾蒙太奇的运用。画面在少年冲希特勒画像射击与历史图像间反复切换。开枪，黑白画面猛震，历史镜头快速倒带；开枪，黑白画面猛震，历史镜头继续快速倒带；开枪，黑白画面猛震，历史镜头再次快速倒带。历史的车轮滚滚倒退，希特勒终于返回了母亲怀抱中的幼儿时期，仿佛历史可以重来。下一格镜头切到熊熊烈火中的木屋，一切都是虚幻，残酷的现实仍在继续。 几只动物在片中的穿插为沉闷的影片提色不少，也附带出许多内容： 鹤：动物的出现，自然联想到布努埃尔。与布努埃尔蛮不讲理，突兀性插入动物的画面相比，一只家园被毁的鹤的出现显得合情合理。 奶牛：牛主人被迫在泥地上打滚，白色衣服上沾满黑色泥土。这一刻，人与畜的区别是如此的微小。 狐猴：纳粹军官一边下达着杀人指示，一边与丑陋如鬼魅的狐猴神态亲昵，反映出纳粹如鬼魅，平民不如兽的境况。

① 终于让自己沉淀下来，耐着性子把晾了N久的苏联电影《自己去看》（Come and See，1985）看完了。结果发现，其实也没有意想中的那么压抑无比嘛…… ② 《自己去看》是一部独特视角的反战电影，和美帝的主流反战电影完全不是一路。究其原因，我以为，美帝在历次对外战争中，其普通民众基本没有过切肤之痛，所以反战电影的视角大都锁定在最底层士兵的身上，例如《西线无战事》（All Quiet on the Western Front，1930）中的一战德军士兵、《光荣之路》（Paths of Glory，1957）中的一战法军士兵，以及《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）和《全金属外壳》（Full Metal Jacket，1987）中的越战美军士兵等。然而，类似二战东线战场上那样残酷无情的总体战，恐怕只有苏联人民和中国人民才最深有体会……所以，我们才得以看到了《自己去看》；所以，我们才得以看到了《鬼子来了》（Devils on the Doorstep，2000）…… ③ 从拍摄手法来看，姜文的《鬼子来了》拍得相对“实”一些，而克里莫夫的《自己去看》则拍得相对“虚”一些（非贬义词）。今天的我们，已经很清楚当年招核的日本蝗军、德三的国防军和党卫军对普通民众所犯下的累累罪行，如果在电影中只是简单直白地把那些暴行呈现出来，似乎并不是最震撼人心的解剖方式。所以，《鬼子来了》先花了大段笔墨，以中国平民的仁慈善良做铺垫，直至最后，才显露出日本鬼子的邪恶残暴；而《自己去看》则始终聚焦于一个白俄罗斯男孩，从眼眸清澈到皱容扭曲，从轻盈活泼到枯槁沉重，从天真无邪到恐惧愤怒，最残酷的蜕变莫过于此！ ④ 忍不住要剧透的是，《自己去看》的前两个小时的冗长铺垫，似乎都是为了衬托倒数十分钟左右的那段魔幻高潮。伴随着精神已经处于近乎病态中的男孩扣动的一声声愤怒枪响，水中的希魔画像开始蒙太奇一般倒播着纳粹历史影像，一直闪回到了希魔幼童时和母亲的合影，男孩却突然愣住，下不了手再开一枪……真是此处无声胜有声，这比起昆汀的《无耻混蛋》里的希魔竟被干掉，不知道高到哪里去了！ ⑤ 针对高潮部分，再妄自解读一下：我以为，一则说明经历非人磨难的男主角心中到底还存有一丝光明；二则暗示着历史的车轮，并非单由哪一个人能推动（是被压制已久的德国人民选择了希特勒，就算没有了他，也还会有别的极右分子顶上）。 ⑥ 对本片不满意的一个地方是，当游击队逮住了几个肆意烧杀的德国人和二鬼子时，苏联人一开始表示出极大的愤怒，最后，却只是选择了机枪扫射完事。如此克制，怎么看都不像是毛熊的行事风格？ ⑦ 本片的镜头很有画质感，音乐也搭配得不错。IMDB打分8.2分，豆瓣打分8.4分。我个人打分：8.5分。对于能忍受慢节奏的文艺骚年，推荐一看。 ⑧ 接下来，准备把塔可夫斯基导演的第一部长片作品《伊万的童年》（Ivan's Childhood，1962）翻出来看看，也是类似的题材。

《自己去看》是一部苏联的反战电影，讲述了一个来自前苏联的小男孩弗洛拉.盖顺在第二次世界大战中加入德苏战争的故事。这是导演埃利姆-克里莫夫生命中的最后一部电影，他说过，

“我想拍一部关于战争的电影。我在童年时经历了第二次世界大战。那是地狱。我想让人们记住这段历史。”

首先，电影经常使用角色面部的特写镜头来表达他们强烈的情感。例如，当男主弗洛拉在加入部队的途中，遇到一个刚刚被苏联游击队从德军手中救出的女孩。电影对她的脸部使用了一个特写镜头：女孩疯癫地一边笑一边哭，并对弗洛拉说：“你已经死了。你听不到鸟儿的歌唱。你是聋子。你是瞎子。我想要爱。我想要孩子。” 经过战争的折磨，她已经变成了疯子。特写镜头展示了主题的强烈情感，对女孩来说，这种情感是对战争的憎恨和对爱和家庭的渴望的结合。

另外，电影的音效也是导演精心设计的。为了提高观众的参与感，导演让声音效果反映人物的心理状态。详细说来，观众不仅可以听到弗洛拉听到的声音，还可以听到他想象中的声音。例如，在弗洛拉回家看望母亲和姐妹时，他的眼前只有一栋被摧毁的，空无一人的房子。他大声地说："我们去找他们吧。 他们在另一个岛上！" 突然间，巨大的噪音像电磁波一样，在男主耳边出现，"他的全家都被杀了！"，弗洛拉抱着头，极度痛苦。然而此时弗洛拉附近并没有人，这意味着那是来自他心中的声音。 这种声音效果使电影如此真实，以至于观众会觉得自己就是弗洛拉，感受他的绝望与痛苦。

最后，电影用蒙太奇作为其主要的剪辑技术来浓缩事件的内容。一个例子是电影结尾处的一个经典情节。苏联军队赢得了战争，而小男孩弗洛拉的脸经过战争的折磨后变得像老年人一样沟壑纵横。他的眼睛死死的盯着前方，展现出惊慌和恐惧。他拿着枪，向希特勒的画像射击。每一次射击，电影画面中都会闪过一段段真实的来自二战的黑白视频，但视频经过了回放处理：人们从死亡中复活；哭泣的人们开始微笑；世界回到了战争还未开始的和平年代；最后，这段蒙太奇以希特勒一岁时的一张照片结束，他坐在妈妈怀里，十分天真可爱。画面切换到电影，男主弗洛拉在哭，但他的眼睛里的泪水已经干涸。他放下了枪，没有射杀幼年的希特勒，展现出电影的和平反战主题。 蒙太奇通过希特勒的画像浓缩了弗洛拉和其他战争中的人的故事，向观众传达了大量的信息。

有些人可能会批评电影中一些 "无意义的场景"，比如弗洛拉在寻找自己的村庄时，天空下起雨来，他在雨中快乐地洗澡。这场戏的电影滤镜是粉红色的，阳光倾洒在弗洛拉的身体上，十分浪漫美好。有人可能说，这与电影中大部分场景的冷色调不同，而且不符合电影的战争主题。个人认为这可能展现了弗洛拉天真本性，与对恋爱，家庭向往。