间谍之妻

一部荒诞剧，公私两个层面的全线崩溃。公共层面的荒诞，是男人们为了各自“高尚”的“政治”理念、“正义”观，大义凌然地破坏，结果是所有其他人都要为他们的“崇高精神”付出最大的代价。

日常交流时我们也经常会对话题进行区分，政治、经济，这些是严肃的话题，情感、家庭，这些似乎是女性的话题。然而严肃的话题就是男人的话题，只是男性通过把自己代表为人，男人话题就变成了人的话题。女人的话题就是次一等，是情情爱爱不上台面的琐碎小事。但仔细想想，这世上最糟糕的事，不正是从对这些“小事”的抹煞开始的吗？大家都少扯一些“政治”，“正义”，就像女主一样“目光短浅”，只要求追求自己的小范围的幸福，世界反而会美好多了。

不过最觉荒诞的，是故事里这对夫妻的私人关系。这是看起来般配的一对，妻子虽不是个“革命家”，却也坚定又热烈。她一再地表达了自己渴望与爱人真正“在一起”，成为命运共同体的决心，她的果断和深情观众都能看得到，结果她的爱人，那个充满“人道主义”的丈夫，完全不接受她，也不相信蕴含在女性这种情感下的力量。无论是想保护她也好，还是认为这种“人类事业”大任只能他自己去完成也好，在她发现自己被骗了的那一幕，我只觉得太荒谬了，这样的亲密关系，毫不值得

前几天看了《又见奈良》，一部中国导演镜头下的日本寻亲记。

战争背后闪耀的人间真情让很多人不禁动容。

今天要说的这部片子，同样和这场战争有关。

本片不仅获得日本旬报最佳剧本奖肯定，还让日本导演时隔17年后在威尼斯再擒金狮。

最最关键的，是触及了日本政府至今依然不愿面对的黑历史，

伪满洲国关东军人体实验部队（731部队）。

1940年代的太平洋战争前夕，风起云涌的日本神户。

聪子的丈夫优作是个事业有成的国际贸易商，他思想前卫、交友广泛、游走于政商圈。

二人平时过着富足的生活， 吃穿用度皆为奢华的进口西洋物件。

平时的消遣也很小资：

夫妻二人拍电影，优作执导、聪子主演，在聚会时放映给朋友们看。

但是，这样美好梦幻的生活随着丈夫的一次出国之旅，唳然骤变。

优作和侄子文雄去遥远的伪满洲国采购商品，一个半月的时间不仅让优作好像换了个人，最让聪子无法接受的是，

丈夫居然从异国他乡带回一个陌生的女子。

面对丈夫回国后一连串怪异的行为举止，加上从侄子文雄手上拿到要转交给丈夫的神秘文档，

聪子对神秘女子的忌妒和对丈夫的怀疑开始发酵。

她就像自己曾在影片中饰演的女间谍一样，决心查个水落石出。

但万万没想到，那个改变了丈夫的真相，居然也动摇了自己。

文雄翻译的机密文件和二人拍摄的影像素材都指向了一件事。

驻扎于满洲国的“关东军”，使用活体的苏联、中国、朝鲜人进行毛骨悚然的人体实验。

那以科学之名、行屠杀之实的恶行。

在当时，普通国民只是持有这种绝密文件都等同于叛国，而满腔正义的优作还打算将这些证据偷运到美国，公诸于世。

与此同时，优作的红粉知己兼青梅竹马，身为宪兵军官的泰治告诉聪子：

“优作带回的神秘女子，死了。”

她断定文雄不会出卖自己的叔叔，于是果断将其举报（文雄早已被宪兵盯上）以换取优作、乃至包括自己在内整个家族的安全。

全程洋装扮相的她唯一一次身着和服来到警察局。

看似大义灭亲，实为假意投诚。

她虽然上交了实验笔记原稿，但是却将文雄翻译的英文版和影像素材留下，胶片里逐帧拍下了原稿的内容，所以证据链依旧是完整的。

她决定要帮丈夫达成目的。

作为标题角色，聪子并非职业女性或是革命运动家。

相反的，非常不女性主义，相当不独立自主，柔弱且依赖。

仅仅是那个年代里最常见的，一名在丈夫身边生活的女人。

丈夫的世界就是她的全部。

所以当她发现优作对她有所隐瞒时，宁愿不要这些保护与温柔，只求真相。

她所憧憬的终极正义就是与优作的夫妻幸福。

而与丈夫分享秘密，并像间谍一样成为彼此唯一的庇护就是最梦幻的浪漫。

秘密行动对她而言最害怕的不是被发现逮捕甚至拷问，而是必须与丈夫短暂分开。

她亦不像无国界主义者丈夫那样效忠于普世正义，她效忠的只是她要的幸福。

从对丈夫的狐疑猜忌，到为了消除丈夫嫌疑而牺牲他人的冷血，

间谍夫妇、鹣鲽情深。

这种爱意巨大到有些瘆人，

然而就像片中重要意向“电影片段”那样，

行窃（成为间谍）看似是聪子自主的决定，但在背后掌控一切的始终是导演（优作），女主的存在自始至终只能是被摆布的演员。

整部电影通篇都以低光源方式呈现（片中三场放映时的处理尤为明显）。

即便是非常生活化的片段，导演在调度、演员在走位上都刻意保持一种舞台剧一般的腔调，这些处理方式交叠在一起营造出一种不真实感。

这种夸张的戏剧化和不真实感在前期的确容易让人出戏，但正是这样的抽离才能让置身事外的观众以更客观的角度观之。

在无形之中加强了对话的力度，同时也跟后段悬念的揭示形成强烈的反差和对比。

《间谍之妻》全片的悬疑，创建在“看见”与“知道”上。

没有上过战场、不曾亲临战争，永远不会了解地狱是什么样子。

在戏中戏与虚构的烘托下， “真实”成为最大的戏剧张力。

那一幕幕投影在墙上的，是活生生被残害的生命。

一双双“直视”镜头的眼神，摄人心魄，异常震撼。

导演用一种层层堆栈的叙事结构、着重角色情绪的推进节奏，

一步步带领慢慢投射到角色身上的观众，重沉浸的亲身走过那段军国主义残酷不堪的历史。

在目前右派当政的风气之下，日本几乎没谁“胆敢”拍摄会被日本右翼大力谴责的“卖国电影”。

而本片却把这段历史摆上了台面，甚至拿到欧洲三大上“丢人现眼”，

毫无疑问，这份勇气是NHK给的。

早在 2017 年，NHK便制作了电视纪录片《731部队的真相》，剧组搜集了大量资料，足迹遍布中俄日三国。

这部纪录片也是日本境内自上世纪80年代以来首部讨论这段历史的影视作品，而《间谍之妻》则是第二部。

《间谍之妻》的精神内核其实与战争无关，但作为故事的背景，它揭示了一个不可否认的事实，

日本在其他国家犯下了许多无情的暴行。

主创能呈现出这点已经实属不易。

而《间谍之妻》原本也是NHK出资企划的8K高清单集电视电影，而公映拿奖的电影版则是在调整画幅和色调后重制而成的。

最后还想提一段小花絮。

本片剧本由导演黑泽清与两位徒弟联手共同完成，取三人所长。

两位学生先完成首稿剧本，最后再交由黑泽清修改。

而最大的改动，就是结尾的呈现。

在1945年美国于广岛投下原子弹前，先在神户进行了数次战略性轰炸（史称“神户大空袭”），

被丈夫抛下崩溃“发疯”的聪子打开门后，目睹了“地狱”一般的惨状，原来的剧本到此就结束了。

但黑泽清认为仅凭女主脸上的表情来给整部影片定论还不够。

曾经的她只是在银幕上“看到”战争的画面，如今真真切切的“体验到”这背后意味的一切。

对优作在满州目睹的光景有了更多的感同身受。

所以，她需要逃离。

需要宣泄。

最后，导演选择用开放性结局收尾，将悬念延续。

这，似乎就是——

残酷时代与爱情悲剧的背后，

最后一丝温柔。

戳【有用】，为了这数次反转、高能不断的大师神作！

好久没有看到苍井优的新作了 看了预告片的影像风格更是让我眼前一亮 一直很期待这部片子的资源

一个为爱被迫使正义成为信仰的女人，一个为了正义牺牲爱意的男人，一人一次告密，两者的反应截然不同，男人暴怒质问，女人崩溃昏倒，这注定了两人的截然不同，也注定了结局的悲情

大量的室内戏把人物封锁在自我之中，战争推动正义继续向前，正义逼迫着爱意退后，戏剧感是无法避免的，毕竟这种情感关系太过极端，即不生活也无体验

框架是战争，立意是反战，思考小了看是爱与正义孰轻孰重，往大了看是自我价值的对立，这部影片之所以让人感动的原因，是因为他为了自我价值留下了后路，也给予了态度，女主为了男主安全舍弃了侄子，男主为了女主安全（更好实行自己的正义）篡改影片，让女主在本国还能苟延喘息，两次反转不够，伤情人貌似死了，证明却是伪造的，女主靠着残存的爱支撑她去了远方，

“不相信你死了，我更不相信正义结束了，你不会对我有任何一丝的爱了”这是我自行脑补的一句话

爱与正义同样是普世价值的两个分支，总会有人想把他们分出了你高我低来，可是价值既然普世，两种其实并无差别，斗争之后的和解是必然的，只是谁坚持的时间长，谁就是看起来胜利的那一个，影片的答案很简单，爱胜利了也输了，正义胜利了但没有存在的必要了，二者此消彼长，和解就是唯一的出路

本文全长版首发于深焦DEEPFOCUS，节选版曾发布于《环球银幕》杂志。特此声明。

在影片《间谍之妻》（2020）中，由身为电影迷的男主人公优作（高桥一生饰）所拍摄的悬疑影片忠实地遵照了同时代好莱坞制式下的故事编码。犹如劳拉·穆尔维在她那篇名声昭著的《视觉快感与叙事电影》（1975）中所说的那样，我们看到父权的秩序是如何通过电影来“控制着形象、性欲的看的方式（looking）、以及奇观（spectacle）”[1]——当优作在公司的年末联欢会上第一次播放这部影片时，我们发现一个刻意的女性面部的特写镜头（当女主角在电影中摘下面具的那一刻）与观众们的惊呼声构成了视觉欲望满足的瞬间——“在一个被性别不平等所支配的世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的”。[2] 这也是《间谍之妻》利用戏中戏企图揭示的被性别所编码的历史构造。以1940年太平洋战争前的日本神户为舞台，《间谍之妻》讲述了作为电影迷和世界主义者的丈夫优作与深爱优作的妻子聪子（苍井优饰）在分别目睹了日本军队在满洲进行的人体实验后，对互相心意的猜疑；以及两人合作周旋在军国机器与人类大义间的故事。

《间谍之妻》片名中所蕴藏的与性别相关的两层涵义已经在其他影评中被多次提及，[3] 这种读解旨在强调聪子的两个身份——“间谍”或/与“妻子”——之间的张力。作为“间谍”的聪子在成为国家的叛逆者之前首先背叛了丈夫与他的家庭，把丈夫的侄子文雄（坂东龙汰饰）送上了断头台。从早期宏观描写二战的《日本最长的一天》（1967）到刻画个体士兵战时遭遇的《人间的条件》（1959-1961），再到近年来以女性为中心的《在这世界的角落》（2016）……以二战为主题的日本电影在历史叙事上不断强化的男性/主动/加害、女性/被动/受害的二元性别模式在《间谍之妻》中面临了直接的挑战，作为“间谍”的聪子置身于男人们的斗争中并充分发挥了她的主体能动性。如黑泽清所说：聪子确实是日本电影史上少见的女性角色。 [4]

然而，回到“妻子”的层面来看，聪子的这种能动性又是直接面临限制的。除了“妻子”之外缺乏社会角色的聪子在最大化地满足了自己的欲望（与丈夫一同去美国）后，又不得不服从于丈夫的各种计划和安排、并做出最终的妥协（与丈夫在旅程中兵分两路）。关于这种受限的能动性，影评人田中龙辅借用本片中的道具国际象棋做出了精彩的解释：[5] 丈夫优作始终占有先手、而妻子聪子即使再怎么回应，也只能屈居于后手。“棋局”的第一步在于丈夫优作在满洲目睹了日本军的残虐，燃起了将相关文书与影像公诸于众的决心，妻子才选择堆砌起怀疑、背叛甚至是胁迫丈夫的高墙并与之对垒。此外，优作也正是首先通过散落的棋子察觉到了妻子的异动，进而调整了对妻子的回应策略。聪子与优作在餐桌上“对弈”那场戏里的阴阳脸使得这场棋看似各有千秋、势均力敌，但“间谍之妻”那字面意义的二重构造并非是平等的，而是因为先有了优作成为“间谍”的决定，才有了优作的妻子成为“间谍”的回应。

《间谍之妻》这盘棋局的背后，是导演黑泽清与编剧滨口龙介、野原位对父权社会权力构造（过于赤裸的）的直接展示：片中人物的动机始终都是建立在社会契约之下明确的身份关系之上的。为了阐述这个问题，我借用片中的两组人物关系作为对照：优作/聪子（夫妻）与国家/泰治（东出昌大饰）（君臣）。从故事上来看，聪子对优作的爱和泰治对国家的“忠孝”（如其墙面上所挂的字画所示）背后存在着极度类似的逻辑：对于聪子来说，只要能维护小家的圆满，出卖他人（文雄）是可以接受的“必要牺牲”，这也和泰治的尽忠职守形成了一种互文。“用国家动员男性、用家庭动员女性”是日本在二战时期的一种惯用策略。如黑泽明在国策片《最美》（1944）里刻画的，被动员起来为帝国制造武器的“女子挺身队”那样，母亲/妻子们与国家之间的关系需要以战场上的儿子/丈夫作为纽带相连接。假设优作并不是一个良心发现的世界公民而是一个普通的军国青年的话，聪子对家庭与“爱”的确信和执着将不可避免地使其回归成帝国所喜闻乐见的动员对象。因此，与其说聪子和优作是“先后手”关系，倒不如说两人是“玩家”和“规则制定者”的关系。这也是为什么只有当聪子打翻棋盘的那一刹那，她才在无意之中对优作（和他的规则）造成了威胁。但仅仅凭这一点灵光，终究是无法改变棋的下法的。

因为缺乏了可能的前史，我们无从得知为何聪子/泰治会对优作/国家产生那么强烈而决绝的感情。换句话说，这种父权的构造是创作者刻意而为的“强设定”，它提供了一个明确的自己与他者之间的界限。从这里我们得以看出黑泽清们试图讲述的是一种日本人在二战时普遍的精神状态，而这种身份先行的设定在好坏意义上都加强了类型故事的疏离感。它使得我们既无法完全共情聪子那狂热的“爱”、也让泰治那理应存在的“义理”（对国家）对“人情”（对聪子）的张力无迹可寻……这虽是对日本历史上的“家国同构”的一种行之有效的揭示手法，但倘若只是回归到模式化的架构内进行道德说教，《间谍之妻》或许并不能超越其所引用的新闻宣传片。因此，我认为黑泽清们提供的性别批判并非坐落于最表面的人物关系上，而更多是在电影里——更准确地说，是在“电影的电影”之中：除了使用到了真实存在的纪录影像来唤起观众们对历史的记忆、并引用因战争而早逝的山中贞雄导演作为对帝国的控诉，一种更为激进的性别解读还应当坐落于影片中人物对影像及现实的“看”这一行为、以及这种“看”对历史的呈现与扰乱之上。

首先，对于纪实影像及其现实指向的“看”作为一种弥合性别（以及性别作为阶级）间的差距的方法而存在。影片前半，当聪子误以为优作与弘子（玄理饰）出轨并与优作对峙时，优作对聪子说：“（关于满洲）你什么都没有看到。”在这里，“看”以及“看见的对象”成为了夫妻间的差距。而“男主外、女主内”的家庭分工传统决定了只有丈夫才能拥有亲身游历殖民地并见证历史残酷的机会及移动性（mobility）。亲眼看见了尸山里爬出来的弘子的优作与什么都没看到的聪子之间的裂缝是无法仅仅通过语言来弥合的，因此这种差距不仅是信息上的、更是经验和感知上的。影片的第一个转折出现在聪子亲眼观看她从优作处偷窃来的有关细菌实验的笔记与影像之时：帝国实验的暴虐、殖民地的尸堆、受害者空洞的眼神……是这些纪实影像激发了她第一次主动的“间谍”行动。

换句话说，是纪实影像弥补了聪子与优作在经验与感知上的差距，并激发了前者的主动性。事实上，见证现实的重要性在《间谍之妻》中被多次提及。在影片中盘聪子为优作放哨的段落，面对平安归来的优作，聪子激动地说：“我感觉自己好像成为了你的眼睛。”在这惊心动魄的瞬间，两人间的关系得以超越社会契约层面的定义，通过共同行动达成了一种身体层面的联结。导演黑泽清在采访中也提到，他之所以要在结尾加入并不存在于滨口·野原剧本上的、聪子在精神病院“看到”日本被轰炸的一幕，也是为了让她第一次“亲眼目睹”战争的实态并得以真正地与优作达到平等。[6]

除了直接指向现实，纪实影像也提示了一种对历史暗角的觉察。在这里直接与优作等人在满洲翻拍的人体实验胶片所对照的，是两人在电影院观看《河内山宗俊》正片前被强制置入的殖民宣传片（这种做法在帝国主义的历史上非常常见）。如果说后者是作为一种父权社会的规范技术被应用在创造帝国主体的计划中去的话，影迷优作的私人摄影机所记述的对大历史的反抗叙事则无疑是不为规范所容忍的。而因为与纪实胶片一起作为别样历史被拯救出来的是身为“目击者”而非“受害者”的弘子，在这里黑泽清寄予了这种反官方叙事女性化的期待。但更为讽刺的是，这个活过了异国处决的女性证人最终又因为性犯罪在她的“祖国”被抹杀。

如果说对纪录影像的观看提供了对历史暗角的拯救以及与他者共情的空间，那本作结果中对悬疑剧的观看更是指出了电影所涵有的一种主动改变历史的潜能。黑泽清在影片尾声通过影像的错置对叙事电影的性别构造开了个巧妙的玩笑：在宪兵司令部里，一众男性正在等待着他们预料之中的满洲纪实影像，但映入眼帘的却是聪子那张美丽动人的脸。在这里，聪子的脸变成了一种幽灵般的“回眸”：它浓缩了“导演”优作与“演员”聪子之间关于爱与争斗的记忆。本应是实证的、历史的、军国的“罪证”转而被一种虚构的、未然的、个人的“故事”而替代。聪子那不合时宜的出场也改变了叙事影像被观看的方式，把女性从男性视觉快感的幻觉中短暂地解放了出来：在这高光时刻，虚构的奇观（女性）完成了对现有秩序（男性）的扰乱，它依靠自身那被权力所渴望的（如穆尔维所说：男性性欲的）幻觉拒绝了权力者们所期望的凝视。但自相矛盾的是，这种立足于表象的反抗仍然献祭了这个故事里的真实的女人——作为演员的聪子。

特别感谢2-3与沈念在此文写作过程中的提前阅读与意见。

[1]: 《视觉快感与叙事电影》劳拉·穆尔维，译：殷曼楟。//maolei.files.wordpress.com/2010/06/visual-pleasure-and-narrative-cinema-by-laura-mulvey-1975_cn.pdf

[2]: 同上。

[3]: 「Bright Future」田中龙辅，NOBODY ISSUE 48, p.16-17；「『スパイの妻』の「軽さ」が持つ倫理的な意味とは」荘子it, //www.cinra.net/column/202010-wifeofaspy_kngshcl

[4]: 「黒沢清：「何かを見た」人を撮るということ」田中龙辅、渡边进也，NOBODY ISSUE 48, p.9. 黑泽清提到或许只有增村保造镜头下的若尾文子能与其相比较。

[5]: 「Bright Future」田中龙辅，NOBODY ISSUE 48, p.16-17.

[6]: 「黒沢清：「何かを見た」人を撮るということ」田中龙辅、渡边进也，NOBODY ISSUE 48, p.14-15.

很多中国甚至是美国观众，很容易把这部电影化为“反战题材”，因为对于中美这样的意识形态大国，一旦涉及到战争的话题，必定离不开站队的问题，好莱坞尤其如此，无论是八九十年代的“英雄主义”，还是进入二十一世纪后越发明显的“反战思潮”，很容易让人在看过一部战争题材影片后，会不由自主地先给它归一归类。

正是由于这种思维惯性，我对黑泽清新作《间谍之妻》的第一印象也确实如此，而且观看过程中还暗自感叹：好像还从未看过一部对于二战态度如此“左”的日本电影。无论是亲眼目睹前线发生一切的男主角，还是看到证据后幡然醒悟的女主角，甚至是那个最终丧失人性的男二号，不无向我们展示着战争中的残暴、无情和重重谎言。

不过越往后看，越发觉得《间谍之妻》并不是一部反战电影，当然不是说这个故事不反战，而是说它的重点并不在于反战本身，它想要讲述的东西其实远超过战争这一个狭窄的命题，而是上升到了人与社会、人与人之间的关系这一长久存在的普世话题。

片中让我震惊的第一幕，是东出昌大饰演的警官男二号太治去女主家做客，看到对方招待自己喝的酒，乃至家里用的很多器具都是外国货时，非常“善意”地提醒女主“用的都不是日本货，被别人知道会对你不利的。” 那时候的苍井优饰演的女主聪子，依然活在岁月静好的假象当中，显然还没有意识到问题的严重性，没有意识到外边的世界早已烽烟四起，她只是一笑而过继续喝酒。

只是这一场戏，导演就已经告诉了我们，在战时的日本所谓的“国家主义”有多么严重，哪怕你吃了、喝了和用了非日本产的东西，都可能会被冠以“不爱国”的罪名。大家应该都还记得，前几年有一个很有名的日本街头采访，问大家“你会不会为国家而死”，有人说“才不会呢”，也有人说“日本这国家还不值得我们为他而死”，而这放在七十年前简直不可想象。

让人震惊的第二幕，是女主在得知丈夫准备要做的事情后的第一反应，她痛骂丈夫是叛徒，完全没有为自己和这个国家着想，在当时的她眼中，自己和这个国家是完全绑定在一起的，国家要让自己做的事是必须要服从的，她也不会相信国家会做出对自己人民不好的选择，即便是很多证据摆在眼前，她的第一反应也是不愿意去相信，甚至即便相信这是真的，也认为国家这么做是有“正当而充分的理由”。

可能很多人的目光都聚集在了男女主角的身上，而忽略了东出昌大饰演的男二号太治，可能女主到最后也无法明白，为什么那个和自己青梅竹马一起长大，那个拿着冰块去自己家喝酒彬彬有礼的男人，穿上了那身衣服之后就变成另外一个人了呢？这当中除了权力本身带来的没有节制的傲慢之外，就是国家对于他们的洗脑程度甚至远超普通国民，如果说女主还有自省的机会的话，身为国家机器一部分的太治其实更为可悲，在决定将铁拳毫不留情地砸向曾经的友人时，他不但最丧失了基本的人性，同时也早已没有了回头路。

不得不说，无论是当时的男二，还是在醒悟前的女主，还是和他们一样被愚弄的日本人民，对于自己的国家有一种近乎发狂的愚忠，而国家机器也完全利用这一点，它假借着让大家要爱国家的名义，对人民实施着一场彻头彻尾的欺骗，甚至让他们以生命相抵，很多人到最后都没有发现这不过是一场玩弄，当时的日本政府利用这种洗脑教育，对它的国民实行了一场成功的PUA。

这一招其实非常管用，古往今来在很多地方都屡试不爽，也正是因为过去有被政府欺骗得如此惨痛的经历，今天的日本人民才会如此清醒，也才会有上面那段采访中的结果，也说明了战后日本的教育实际上是相当成功的，让所有国民对于国家再次假爱之名行作恶之事的企图保持了高度的警惕，这或许才是最好的“反战”。

除了这条主线之外，《间谍之妻》还暗藏了另外一条副线，那就是男主优作和女主聪子的关系。聪子决定要和丈夫一起铤而走险，到底是源于她对眼前发生的一切幡然醒悟，还是出于对丈夫无条件的爱？我想大概两者可能都存在，但让她万万没想到的是，刚刚走出了国家对自己的PUA，却又走入了丈夫对自己的PUA。

片中有一段台词对于理解女主的心路历程相当关键。在决定要和丈夫一起做这件事时，聪子说道：“我终于感觉到我们是一起的，我与你是一起的，我们注定要一起做这件事。” 过去她一直觉得虽然和丈夫生活在一起，但彼此之间的心是有相当大距离的，她希望通过共同完成一件事，来拉近彼此之间的距离，也通过共同达成一个目标，而让两人真正的合二为一。

如果说是真相让聪子开始顿悟，那么最终还是爱让她鼓起了行动的勇气。而丈夫优作也狡猾地利用了这一点，她看穿了聪子对于未来不切实际的美好幻想，于是为妻子画了很大的一张饼，让她相信两人终将能合二为一，终将会到达幸福的彼岸。

而全片最让我感到浑身颤抖的一幕，发生在最后一次“放电影”的那一刻，当聪子看到幕布上出现的并非资料，而是之前自己拍摄的电影时，她先是震惊然后大笑最后晕倒，苍井优在这场戏中将聪子丰富的心理变化演绎得异常生动。那时候她在想什么呢？是感叹丈夫的聪明让自己躲过一劫？还是恍然大悟丈夫原本就没打算带自己走？从庆幸到感慨，从失望再到愤怒，这一声大笑包含了太多内容。无论丈夫这么做是否出自善意，是出于爱而要保全她，还仅仅是为了欺骗她而成全自己，其实都不太重要了，重要的是在他这一整套操作中，聪子始终是那个被“欺骗”的角色。

就这样，从国家到丈夫，在两次被自己曾经深爱的角色PUA之后，这个女人的信仰已经完全崩塌了，于是最后面对另一个男人的“好意”，她礼貌地回绝了；战争结束后，她也选择离开了这个国家——因为经历了这一切之后，无论是油嘴滑舌的男人，还是义正严辞的国家，都无法再对她进行PUA了。

所以，《间谍之妻》虽然披着一层“反战”的皮，其实反映了人尤其是女人，在社会中所受到的双重“欺诈”，一个是来自于无形的国家，一个是来自于有形的人类。当听到“我爱你”并要求你也无条件爱他时，不管说出这句话的是谁，在奋不顾身准备飞蛾扑火之前，不妨先冷静一下，这无关信任与否，而是出于对自己，更是对善良，对人性，对良知的一种保护，因为这个世界上太多的假爱之名，到头来不过是一场PUA罢了。

如果把那两个充满戏剧性的反转看做桥梁，第一次过桥的时候，她用自己的努力把丈夫身边的障碍都扫除了，两人的关系被构建起来，看似坚不可摧的同盟在“第二次过桥”的时候被尽数摧毁，结构又解构，最后换来的是一无所有。

这部片子真正的迷人之处并不在于这“结构与解构”之上，而在于一切本该戏剧性的反转，皆发生两位立场相对的主角之间：妻子默默地决定支持他的决定，丈夫默默地将那卷胶片换成了电影......沉默着沉默着，电影走到了最后的高潮：妻子来到海滩边，痛苦地哭泣。

很难说清楚那份撕心裂肺是什么，因为只有表象的东西在电影里出现了：她的丈夫走了，把她留在了日本......高桥一生冷酷的表情是表象，在那之下隐藏的是强大的内心，还是伪装的敌意，没有人知道，一心爱慕他的妻子更不会知道......所有的原因，包括过去发生的那些事，都无从得知。

这或许就是这部电影最迷人的地方，男人与女人之间的关系，政治立场相左的亲密之人的关系......一层一层的对立被两次看似生硬却让人浮想联翩的反转包裹，这部片子无疑将样板戏玩出了花样。

“当时我还在读研，看到媒体上宣布黑泽清导演《1905》，梁朝伟和松田翔太出演时，我非常兴奋！战前的世间残酷如果让黑泽清老师拍摄的话，那是多么美妙的事情”本片的编剧之一滨口龙介在接受日本媒体采访时这样提到。黑泽清新片《间谍之妻》对于黑泽清自身而言确实是一次全新的挑战，这是他第一次拍摄年代剧，同时整个《间谍之妻》的企画是出自自己的学生，自己更多的是以“参加者”的身份加入到本片，这种全新的体验也让已经年过60的黑泽清非常兴奋。纵观整部作品，确实到处都充满着滨口龙介和野原位这对《欢乐时光》组合的元素，同时整体氛围依然保留着黑泽清电影的魅力。

《间谍之妻》的企画其实始于野原位，当时他参与了正好NHK-8K的创作企画会议，正好自身是黑泽清的学生，而黑泽清出身于神户，于是他立刻邀请了自己的好友，一同创作《欢乐时光》的滨口龙介一同开始创作。起初，他们一共写了两个关于神户的故事，一个是关于现代的神户，而另一个就是《间谍之妻》。而黑泽清在读完剧本后，非常喜欢，于是整个《间谍之妻》的企画正式始动。黑泽清曾多次表示电影剧本如果不是自己参与制作的话，很难实现他想要的映像。但是这次滨口龙介和野原位的剧本原型，他保留了80%，自己只是在整个剧本的基础上稍作修改。这或许也和今年黑泽清自身作品对于“夫妻”或者“女性”关注度的提升有关联。其实，《间谍之妻》的故事处处能够感受到滨口龙介和野原位对增村保造的喜爱。增村保造在60年代创作了大量以“妻子”为主题的作品，包括《清作之妻》《华冈青州之妻》《妻之告白》《妻二人》等作品。影片中对于女性对爱的执着，对爱的冲动所带出的破坏力展现的淋漓尽致。而影片中苍井优扮演的“妻子”也可谓是一个爱的矛盾体。而正是这种类似增村保造电影中若尾文子的角色，让黑泽清的映像能力得到了充分的发挥。出道于粉红电影的黑泽清，“女性角色”自始至终都在黑泽清电影中扮演着重要的角色。抛开粉红电影本身的“女优电影”的属性不说，《赎罪》里的小泉今日子，《岸边之旅》的深津绘里，《旅途的结束，世界的开始》的前田敦子都在黑泽清电影中起到了非常重要的作用。而苍井优在《岸边之旅》登场数分钟既拿下电影旬报年度最佳女配角的壮举，也算是此次《间谍之妻》合作黑泽清的前奏曲。苍井优为了准备本片的拍摄，还特意观看了大量1940年代的作品，尽可能地达到时代的还原。

黑泽清在谈到滨口龙介导演的《欢乐时光》时，曾表示自己拍不出这种作品，同时《欢乐时光》也完全可以不用5小时的时长，只是滨口他们一开始就完全没有考虑过片长的问题，所以最终拍成了5小时。其实，争对此次的剧本，滨口也提到与其是让黑泽清修改剧本，其实更多的是让黑泽清去“删减剧本”。黑泽清在公开场合曾提到，如果完全按照滨口龙介和野原位的剧本进行拍摄的话，影片或将超过3小时。当然，作为学生的滨口龙介和野原位一开始就非常期待黑泽清对剧本的修改。而黑泽清在某些细节上的完善也确实让整部作品达到了更进一步的高度。特别是其擅长的“幽灵”元素。其实，本片从某种意义上而言有着和黑泽清初期电影类似的部分。战争时期的那种“丧失感”在此次的8K映像中展现的相当出彩。除了登场人物被时代翻弄，失去自我存在感之外，整部作品的氛围始终被一股“邪气”压制，这股“邪气”我们可以理解为军国主义，也可以理解为战时状态。而其看不清真面目的属性恰恰是黑泽清电影的核心元素。最终，影片随着“间谍”和“狂人妻子”的走火入魔，达到了崭新的境界。此外，一般情况下的日本年代剧，几乎都会从“和风日式”的角度去描写那个时期的日本，而黑泽清却对此嗤之以鼻。他认为日本导演镜下的“榻榻米”永远逃脱不了小津的魔爪。所以他结合当时神户这个对外交流重镇的属性，影片中无论是服装还是建筑，几乎都是洋风登场。为此，整个制作组做了极其精细的时代考证，美术担当安宅纪史在这方面功不可没。黑泽清多次表示没有安宅纪史，《间谍之妻》无法完成。

此外，《间谍之妻》中还有一个令影迷异常兴奋的元素----电影中的电影。无论史战时混乱的时局，亦是黑泽清电影的虚实意境，其实和“电影”元素都非常匹配，更何况是对于现代观众比较陌生的40年代的“电影世界”。而神户作为当时日本较大的对外港口，与西洋文化的交流比较多，而日本电影史的起点其实也在神户。1896年神户企业家高桥信治以私人名义从海外购入了当时爱迪生发明的“活动电影放映机”，并在公开活动中将其成为“活动写真”，而高桥也在一旁担任默片解说员。可以说，从那时起日本电影史正式始动。而高桥一生扮演的影片主人公福原虽史贸易公司的社长，但本人非常痴迷电影，在那个年代居然拍摄自主电影，家中还有小型放映机。整个设定也为之后故事的推进进一步的加深了“间谍”的氛围。影片中时常会出现关于电影的对话，“你去看了沟口的新作吧，是不是又是一部佳作”，这里很多日本影评人分析到很可能是指向《残菊物语》和《浪花女》两部作品。而电影中出现的聚乐馆更是载入日本电影史中的象征性场所。值得一提的是，《浪花女》是田中绢代首次主演的沟口健二作品，而由于胶片的缺失，本片已经无法观看，而从历史上所留下的记录来看，《浪花女》的故事和《间谍之妻》又存在着很多相似之处。此外，影片中还引用的山中贞雄经典作品《河内山宗俊》，这一系列的电影元素也充分体现了黑泽清们对于“电影”的痴爱。

今年新冠病毒席卷全球，世界仿佛又回到了战争岁月，而黑泽清的首部战争题材作品在今年收获威尼斯国际电影节最佳导演奖，可谓意义非凡。希望这位已经年过60的电影奇才能够继续给观众带来只属于他的映像世界。

原载于深焦：//www.weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404579990451912937#_0

个人企画黑泽清深度访谈：//www.youtube.com/watch?v=o4qedMDMDHg（无字幕）

它俩的共同点就是：实际上都是NHK投拍的日剧SP(日剧圈外人可以理解为“电视电影”)，结果拍出了超越电视电影乃至一般院线电影的艺术和技术水平，于是都在后期制作时弄了一个剧场版本去欧洲影展摘金夺银。

《间谍之妻》是NHK给自己的8K卫星频道准备的日剧SP,8K全流程制作，已经于6月6日在NHK的BS8K频道播出完毕。去戛纳参评的电影版是画质降级版本。NHK版的时长比电影版短一分钟。

李沧东《燃烧》是NHK当初搞的“亚洲新锐导演把村上春树作品拍成电视剧”计划的一部分，最后拍成了电影。但在日本国内，仍然是由NHK在旗下的4K卫星频道BS4K先行播出剪辑成95分钟的日剧SP,然后才安排院线上映。NHK 95分钟版《燃烧》两位男主角的配音是柄本时生和萩原圣人。后来发行的蓝光版换了配音。