燃冬

第76届戛纳电影节正在如火如荼地进行，既有年度爆款，也有平庸之作。而纵观华语片领域，除王兵导演入围主竞赛单元的纪录片《青春》之外，最受瞩目的无疑是入围一种关注单元的两部年度佳作：魏书钧导演的新片《河边的错误》，以及我们今天要聊的新加坡导演陈哲艺执导的《燃冬》。

电影《燃冬》剧组在戛纳

影片《燃冬》戛纳首映礼上，导演陈哲艺与主演周冬雨、刘昊然一同来到台上。陈哲艺感叹说，就在十年前的5月21日，他的长片首作《爸妈不在家》在戛纳首映。如今十年过去，他又带着作品回到这里，可以说戛纳电影节见证了他的成长。

这是陈哲艺导演的第四部长片作品，也是他第二次在非新加坡语境下进行创作（前一次是与美国合作《漂流人生》）。这次他专门来到中国的“极寒之地”吉林延吉，在这里展开了一段聚焦当代普通青年人生活的故事。

2023《漂流人生》

2023《燃冬》

值得一提的是，影片是在正式开拍前十天，才最终有了完整的剧本，三位演员都是先接受电影的邀约，后来才拿到剧本。我们从成片中可以看到，三位主人公的很多信息都与演员本身息息相关。从某种程度上来说，角色身上有着他们自己的影子。

延吉是中国北方边境的一个小镇。刘昊然饰演的浩丰从上海来这里参加婚礼，他感到有些迷茫。一次偶然的机会，他遇到了周冬雨饰演的娜娜，一个让他着迷的年轻导游。娜娜把浩丰介绍给自己的一个厨师朋友，屈楚萧饰演的韩萧。

他们三个人很快就因为一顿饭而彼此结下友谊。这次热烈的接触，使他们不得不直面自己的秘密与过往，他们沉睡的欲望也由此慢慢苏醒，就像长白山的风景和雪林一样。

就形式上来看，这是一部近年比较流行的“三人行”电影。三位主人公之间的关系很微妙，同时也缺一不可。整部电影看下来并没有什么激烈的戏剧冲突，但也不会让人感到平淡，这便见出导演陈哲艺的创作功力，他向来很擅于在最普通的生活细节中捕捉最动人的时刻。

如果要找出这部影片的主线，那就是关于年轻人共同寻找人生的意义。我想，这也是很多普通人都会有的想法；当我们找不到意义的时候，便会很自然地质疑自己的存在。影片中，刘昊然饰演的浩丰就是这样一个角色。而难得的是，这部聚焦年轻人心理状态的《燃冬》恰恰就是那种能带给人希望和力量的作品，静水流深般令观众重新审视自我，以及生命的价值。

在我看来，三位演员都贡献了近年来最好的表演，都有着大量的内心戏。周冬雨更是值得冲刺一下本届戛纳一种关注单元的最佳演员。影片中，她与刘昊然、屈楚萧的对手戏，以及她默默流泪的时刻，都令人难以忘却。

周冬雨饰演娜娜

屈楚萧饰演的韩萧属于默默付出型人格，嘴上说着无所谓，但却始终在守护着三人之间这段脆弱至极的关系。影片中有一段他弹吉他唱歌的戏份，很好听，也很有魅力。

刘昊然成长得非常快，诠释浩丰是之前从来没有过的表演，成熟而复杂，造型上也有新的改变。

屈楚萧饰演韩萧

刘昊然饰演浩丰

整体而言，影片《燃冬》是一部让人温暖的电影。原来，生活中处处都有浪漫，而且这样的浪漫是跨越国界、彼此共通的。作为新加坡导演，陈哲艺能够在中国的语境下拍出这样一部完全不逊色于其前作的电影，实在是未来可期。

在戛纳电影节期间，我们也跟三位主创聊了聊关于这部电影的创作过程。在此摘录一些问题呈现给大家，也许会让你对这部影片有更深的了解。

记者：能否谈谈跟三位演员是如何达成合作的？

陈哲艺：我觉得他们很给力，也很用心，他们来拍这部电影绝对是很大的冒险。还记得，当时我跟他们要了档期，然后飞到中国去，但剧本还没写完，只有两篇大纲。吃饭的时候我就给他们讲故事，我看到一些工作人员都有点疑惑，因为这个东西风险太大，如果拍不好的话可能会很差。所以不单单是演员，还要加上整个主创团队，大家都对我充满了信任。

我的剧本是在开机前10天写完的，当时是早上八点，导演组拿我的剧本去复印。当晚我们第一次进行剧本围读，主创们之前都没看过完整剧本，但大家读完都觉得挺感人。我从来没有这样创作过一部电影，以前都要两三年去写剧本。但这次，故事中的很多内容都是就地取材，包括他们的身份、背景、口音等等。

电影杀青照

记者：从新加坡来到中国内地拍电影，这次在创作上最大的突破是什么呢？

陈哲艺：最大的突破就是，挑战了很多自己的不舒适区。我选择了这样一个从来没去过的地方，从来没拍摄过的气候。陌生的环境和剧组，都要一点点熟悉。白天我带大家勘景，晚上就在酒店写剧本。在这部作品里，我放进了很多这些年我对生活的观察以及一些动人的故事，希望能让观众看到后面有一只手。总的来说，这是一次很自由、潇洒、愉快的体验。

记者：两位演员如何理解自己饰演的角色？

周冬雨：娜娜是一个普通人，大家很容易就会忽略她。但是她的经历、她的内心、她的想法以及她的生活，都是值得被关注的。

刘昊然：浩丰这个角色，其实乍一看，是一个跟我本人完全不像的角色，和我个人的生活完全不在同样的环境里。但他确实触达到我内心深处的一些东西，是每个普通人都会有的一些特质。

因为导演本身也是先认识的我们，然后再去写剧本，所以每个角色跟我们之间都是有联系的。包括浩丰也和我一样，我们都来自河南，以及名字上也有些联系。我觉得，导演很敏锐地捕捉到我们演员埋藏在平时嘻嘻哈哈状态下面的一些更深沉的东西。

记者：导演希望让观众从这部影片中看到什么？

陈哲艺：本质上来说，电影《燃冬》是我要送给当下九零后年轻人的一封情书。希望大家能够在电影里感受到一些温度，以及最诚恳真挚的情感，在影片中都有所体现。

作者| 岛主+队长；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

新加坡长大、学习电影，接着又到英国进修，并在那里生活了十多年，导演陈哲艺的身上兼具东方的克制和西方的自由。2013年，他凭借首部长片[爸妈不在家]，一鸣惊人，成为国际电影界最受瞩目的华人青年导演。家庭成为他的电影最为人称道的核心。但他接下来的两部电影[漂流人生]和[燃冬]，却不仅背离了家庭主题，还脱离了他熟悉的创作语境，在欧洲和中国完成。他试着用更快速但更自由的方式创作，走出新加坡，但仍以个人化的视角拍自己想拍的电影。

焦虑一直都有

你在酒店隔离14天时，只写出了[燃冬]的剧本两页大纲，写的特别的焦虑，具体因为哪些事情焦虑？

陈哲艺：我觉得每次创作都是焦虑的，对，我的一些创作上的想法还没有理清楚，所以就会焦虑。就好像我这周也非常焦虑，很快要回新加坡，年底拍的一部(电影的)剧本，现在还没完全修好。我觉得这个东西是跟创作完全结合在一块的。我有时候会读其他一些年轻导演的访问，大家会说：“这是全世界最幸福的工作”。我就还挺疑惑的，因为我每次创作都有很多痛苦。

那你有做什么事情来对抗这种焦虑？

陈哲艺：我通常会给朋友打电话。我还记得开始创作[燃冬 ]的时候，我打给我制片人说，“啊，要不就放弃了，别拍了”。我觉得跟我的星座有关，因为我是白羊座，从小到大可能很不懂得面对挫 败。我 通常不会拍一个我不能掌舵或者风险太大的题材或故事。这次也是，我觉得整个项目都很特别。我还记得我打给制片人，说我想拍一部跟我之前创作的方式完全不一样的电影。但是我在尝试做这个改变的时候，又很怕，有点恐惧。对，所以我每天都必须要 打电话跟 朋友聊天。我 就 说不如我们放 弃吧，不如我们怎样怎样。但是聊来聊去，就说那你已经决定要去做这件事情，为什么不完成挑战？有些朋友还会说他们也很期待最后会碰撞出怎样的东西。

因为那时正是疫情期，出行不方便，拍电影的机会很难得，如果是平时，你会不会真的放弃这次改变的尝试？

陈哲艺：我觉得我不会，其实我是一个说到就会做到的人。大家来挑战我，我就会迎接挑战。我为什么会发起这样的冲动，也是因为有人跟我说：“导演，你的影像非常的精准，剪辑、剧本也非常精准，感觉你控制欲非常强”。我在(拍摄)现场很清楚自己要什么，所以大家很好奇，更自由的陈哲艺是什么样子？我也很好奇，如果你不去控制所有的东西，它会是什么样子。疫情的时候，在家里关了很久，我就一直在重复思考这个。我要看到更自由的自己是怎样的，突破自己之前的创作。我只要迎接一个挑战就不会放弃，通常是这个样子。

诗意地捕捉情感

我看到一篇采访里，你说想把[燃冬]拍成中国版的[祖与占]，为什么会有这种想法？

陈哲艺：我其实不确定我有没有说过这个。我说过我想要拍三个年轻人，想到的经典电影就是[祖与占 ]。我之前的两部片子都算家庭片，大家都会觉得你看起来挺活泼、挺阳光的，但怎么拍东西都很老成。所以我就想说要挑战自己，拍自己不常拍的东西。好，我要拍年轻人。疫情的时候，我也不知道为什么有很多这样的文章、视频，关于当代年轻人的焦虑。中国、英国、日本、韩国都有很多类似的文章。那我要拍年轻人，拍什么？我第一想到就是 [祖与占]。我也很喜欢特吕弗，可能最喜欢的前十名的电影就包括他的[四百击]。[祖与占]里是三个人的短暂时光，好，那我要写一个两男一女的故事。

三个主角在书店偷书后奔跑那场戏，很容易让人想到[法外之徒]里三个年轻人在卢浮宫里的奔跑。

陈哲艺：我是在还原[法外之徒]里卢浮宫的那场戏。我还截了那个视频，发给所有主创。你仔细看那场戏，他们跑的那个镜头，后面还有两个人在搬一幅画。基本上他们怎么站、怎么跑、怎么抓，我是直接把[法外之徒]里的那段抄过来。

因为太容易让人想到[祖与占]或[法外之徒]，你有没有想过影迷会拿它们进行比较？

陈哲艺：我没有去想这个东西，我直接说是致敬这部电影。我本来没有这个(致敬)想法，剧本上没有。我因为堪景找到了这个书店，应该是全世界最长的书店，从来没有看过那么长的。正好我写了偷书这场戏，他们要跑嘛，我立马就想到了[法外之徒]那场戏。好，那我们就去致敬。

他们跑出书门口后又返回来付钱，为什么不直接让他们更放肆一点，跑走呢？

陈哲艺：我觉得这就是亚洲人跟西方人的不同，我们永远都有一种约束在。这个片子其实是挺东方、挺儒家的。我永远都是在传统中，寻找自己的一种自由或叛逆。

片中有不少骑摩托车的戏，这在中国台湾、东南亚电影中比较常见，内地导演很少拍骑摩托车，你对骑摩托车戏有什么情结吗？

陈哲艺：我不确定。我觉得在中国台湾会，但我是新加坡人。在新加坡，摩托车也没有那么多。太热了，开汽车的人比较多，我也从来没有拍过摩托车的戏。我是选好演员后，专门去看了一些他们的资料，然后为他们写(剧本)。我去看屈楚萧的访问谈到他周末很喜欢骑摩托车，十岁就开始学吉他，所以我就在戏里面给他骑摩托车、弹吉他。

这跟你以前创作的方式有什么区别？

陈哲艺：我这次创作的方式是更加自由的。它来自环境、来自我看到的、观察的，也来自演员。以前我的方式是硬要把演员套在我的想法里面。对，他就去演所有我已经设定好的东西。但是我现在想通过他们去建立这个角色。比如说周冬雨的角色以前是运动员，因为她小时候练过体操，我跟她说娜娜的背景，她可以理解。

你如何看待三个主角跟当下的联系，以及你怎么看待他们在故事中各自的一个作用？

陈哲艺：我在讲这三个人物的时候，想到的是他们来自不同的背景、地方，各自被不同的东西打败的。一个是被梦想，就是周冬雨那个角色，把所有的希望都放在这个东西上，不懂得怎么面对挫败、面对家人，所以她就离开了。第二个是被整个机制打败，在华人社会，哪怕是在新加坡，从小我们就被灌输一种理念，就是你要学习好，升到好的学校，找份好工作，但是最后你得到的又是什么？第三个是根本没有被打败就放弃了，从小可能觉得自己没有很优秀，不爱读书，有点躺平的状态。我是以这样的出发点去想这些人物。我觉得我是以一个更诗意的方式去捕捉他们的焦虑。整部电影像一场梦，三个人在三四天的时间里，培养出很特别的默契、很深厚的情感，但它是短暂的。

[燃冬]

你在创作这部电影的过程中，你觉得你跟他们距离是近还是远？

陈哲艺：我很难说近或远。我花很多时间去看很多文章，在b站上面看了很多视频，在公众号上看了很多年轻人写的东西，甚至在豆瓣上面看一些发自内心的个人生活记录等。我觉得我是试着去靠近，但我毕竟不是年轻人。组里有一些年轻人对刘昊然演的角色有很深的感触。他们都有过自杀的念头，走过那种黑暗。我会跟他们聊，我说你看起来非常乐观、阳光，有说有笑。我感觉真的是因为我已经不是一个年轻人了，虽然我觉得我的灵魂还算年轻。

影片给人的感觉是由人物的状态带动故事，而不是情节，为什么选择这种方式呈现他们？

陈哲艺：我是一个外国人，第一次在中国拍电影。上班族每天的拼搏、每天的煎熬、每天都要面对的压力，我不可能在那么短的时间内处理清楚。我在拍的时候，我需要把一种灵魂、精神拍出来，而不是一种写实感。它的真实是一种灵魂的真实，情感的真实，有点像做了一场梦一样。我为什么会想到用冰块？因为我一直在捕捉的是这样的东西：他们三个人在很短的时间内如水结成冰，但是你把它拿出来，稍微有一些温度，它就开始溶解。我希望捕捉是这三个人的关系在很短的时间内形成和消失。

为什么会选择延吉作为故事的发生地？

陈哲艺：我是先选了长白山才选的延吉。为什么选长白山？那时我已经写了整个故事的架构，它前面是发生在城市，结尾的部分要去到大自然，我需要他们三个人感受到大自然的一种力量。我希望是白雪一片。我的制片朋友就跟我推荐北方的自然景区，看了很多长白山照片，我对它有一种遐想，也去搜了它的一些故事。有一个长白山的传说，我也把它写入电影里了。去了那里看景，到底拍什么我还不知道，但是大概知道我要的那些景是什么。好，那我们需要找一个城市离长白山不太远，就找到了延吉，然后在小红书里面刷了很多视频。哇，这个城市怎么那么特别，我就立马就跟制片、助理开车去延吉，找了一个导游，带我们去看一些景点，感受一下这个城市，玩了三天。我把看到的所有东西都写进这部电影里了。

逼着自己成长

你的第一部电影[爸妈不在家]里，有你以前积累了很久的东西，所以拍完这部片后，有没有突然觉得不知道接下来要拍什么？

陈哲艺：是有一度会是这样的，为什么？因为那个片子非常成功，世界各地拿了40个奖，然后金马奖拿了4个大奖，包括最佳影片，也在戛纳拿了奖，卖到全球各地。那时候，我又签给了美国经纪公司，有英国的经纪人，美国的经纪人。他们会发各种各样的好莱坞剧本给你，大家都会跟你说接下来要去好莱坞拍怎样怎样。所以最后还是回归我只想拍我要拍的东西，回归到我为什么要花那么多时间去做这样一个东西。很多年轻导演拍完第一部片子之后，特别是第一部片子就很成功时，肯定会面临一种(不知道)接下来第二部要拍什么(的感觉)。

你怎么看待你最近的两部([漂流人生]和[燃冬])脱离你的个人生活语境的电影？

陈哲艺：我每个作品都很个人，[漂流人生 ]也是。我拍那部片子还挺痛的，有时候是一边拍一边哭，因为我花了那几年去发展这样一个剧本，我跟里面的人物走得那么近，我能感受到她所有的情绪跟煎熬。[燃冬]也很个人。虽然说感觉很自由，但是可能又不是大家想象的那种即兴，因为我觉得它还是回归到我拍戏的一个方式。那个情绪的表达如果没有出来，我会很焦虑，感到很挫败。我拍的每场戏、每个人物感受，我自己是演的出来的。我自己演不出来的东西，我是写不出来的。

你的前两部电影有很大成分是来自于你个人的生活经验，接下来的两部又完全超出了你熟悉的语境。那么，在这些电影里，你创作的冲动主要来自于什么？

陈哲艺：我所有的创作都离不开一种人文关怀。甚至有一天我拍科幻片，它也是一个情感上的软科幻。但我很怕重复自己，也很怕遇到瓶颈不再成长。我不可能每部电影都回到新加坡拍家庭片，我需要一直逼着自己成长。我从小在新加坡长大，新加坡是一个双语社会，看你是什么种族，你是马来人，你学的是英语跟马来语，你是华人就学华语跟英语。它是一个很小的国家，就500万人。来自那么小的地方，你要成长、进步，唯一的办法就是走出去，接触更多新东西，跟国际接轨。我在英国生活了15年，在新加坡学的电影，后来又去英国的电影学院。虽然我的技巧很西方，但我的灵魂非常的东方，甚至有些人说我之前的电影比中国导演更中国，很儒家。

[爸妈不在家]幕后

电影永远存在

从2013年的[爸妈不在家]开始到今年，已有十年，前面几年你的创作速度特别慢，反而从疫情开始变得特别快。这种节奏的变化是什么原因导致的？

陈哲艺：真的是因为疫情导致的。我在那段时间有很大的存在危机，非常焦虑，全球的电影院关闭了很久。我的第二部片子[热带雨 ]在疫情的时候在很多国家发行，在法国发了大概一两周后，整个欧洲就被封了，电影院关门。4月(2020年)，我要去香港国际电影节，已经定复活节周末发片，然后电影节停办了，后面好像是年底才发行。我也去不了(香港)，本来是要跑一些路演。我那时焦虑的是作为一个电影人，我非常确定电影是永存的，电影院还会开门，大家还需要大银幕。但现在很多观影的习惯改变之后，大家都喜欢用手机、用iPad、用电脑看视频，我不确定大家还有那样的耐性去电影院看我这样的导演的电影。

这种危机感让你迸发出强烈的创作欲？

陈哲艺：我那个时候极度需要创作，极度需要证明自己是存在的。我觉得我在疫情那两年，有很多憋在里面的创作冲动，这个东西我需要抒发出来。远程拍的那个短片([隔爱])拯救了我，它让我看到了拍片有另外一个方式。对，我以前可能是花三年去打磨一个剧本，把所有节拍、细节都写的非常细。我拍了[燃冬]这样的电影后，更加有勇气去挑战很多东西。现在很多的基本功，我都已经扎实了。到了现场，我懂这个戏，懂要捕捉的情感。我很清楚摄影机要摆在哪儿。

现在。我的创作更加自由。我的创作节奏更快了，也是因为我已经不年轻了。我拍完第一部电影后去了戛纳，那时我29岁。大家都觉得你是年轻导演。现在我马上就要40了，我想在还有很多冲动的时候，去完成更多的电影。以后你可能考虑的东西越来越多，就回归不到现在很赤裸、很自由的创作方式。

在整个拍片的过程中，你最容易感到快乐的时刻是什么？

陈哲艺：场面调度或者镜头真的感化我，这个东西对我来说很重要。我每次拍片都很辛苦，但最终你说：“哎，这场戏有了”，(我)会有一种无比的满足感。我觉得片子太容易拍坏了，导演永远处在确定与不确定当中。你感觉你很清楚这些东西，但是在很多时候你是凭直觉去抓、去想的，你又不确定你完全执行到心里想象的层面，这个让我很焦虑。所以你完成之后，光影、摄影，演员的动线、表演等，都对的时候，你就会有无比的满足感。这个非常感人。

就你个人来说，当下的电影如果还有魅力，你觉得它是什么？

陈哲艺：我觉得电影是不朽的，一群陌生人来到黑暗的空间，在那么大的银幕前，在同一个时刻有情感的交流，这是什么媒介都不可能取代的，是自己在家里看iPad不会感受到的。电影是大家共享的东西。在短短的那一瞬间，你感觉所有人都跟你感受了那一刻，给你很大的震撼。我在电影院看[晒后假日]，全片没什么戏剧冲突，但就连一个背影，它都会有浓浓的情绪，你能够感受到电影院里观众的气息。大家在电影院观影时感受的力量是不可能被取代的。

(原载《看电影》杂志2023年8月刊)

《燃冬》马上要和中国观众见面了。

从完成《爸妈不在家》，正式成为一个长片电影导演，到今年《燃冬》，刚好有十年了。其中，我花了六年时间才在新加坡完成第二部《热带雨》。疫情之中，又再完成了两部片。一个电影导演，一辈子能做完的片子是很有限的。

我很幸运，在过去十年里，得到很多观众，尤其是中国大陆观众的关注和支持。我的电影里放了很多情感，出于日常生活，是平凡的也是细腻的，可能没办法轰轰烈烈地砸到观众脸上，而常是慢慢流淌下去的。

战战兢兢地自己和自己卷了十年，拍《燃冬》让我有一种回到原点的感觉——这可能是人在新阶段的起点时常有的感受——我放下了一些刻意的自我要求，只想用电影的眼光去看世界，再用电影的方式呈现出来。因为疫情让很多电影院都关闭了，我对不被看到的电影、不被看到的自己，都产生了存在焦虑。是真的，这种焦虑催促我去用实践证明，我还会拍，电影还需要在那里，还会有人进影院看电影。

《燃冬》是一场冒险。这次创作的目的不是寻求或达成一种完美，但在过程中发现，伴随和电影的新型关系，这部作品获得了一种驳杂的生命力，来自于路上遇见的一切。我觉得自己像是一把放大镜，在北方的雪地里，找到了一个关于冰的隐喻。随着日光汇聚，从冰里融化出来、解放出来的，并不只是属于我，而是原本就冻在那里的东西。

这不是一部单纯、甜美的爱情电影。《燃冬》是一个三人故事，他们是三个独立的、年轻的、也渺小的个体，在心灵边境上寻找出路。他们不曾拥有足够的关注，也始终对打开自己心怀怯意。直到三角形搭建起一个安全的庇护所，他们得以互相看到。正如他们的长白山之旅——从现实步入山水画留白的艺术虚构——对外界社会噪音的限时屏蔽，放大了心灵的细微悸动。

但它也确实是关于爱的。这个故事里，有人在爱，有人相爱，有人等待爱，有人拥抱爱。将创伤疗愈的，是由爱激发的动作。爱自自然然流转出现，成为一条将人们联结起来的纽带。娜娜、浩丰、韩萧由此得以从雪地里走出来，向人生的未来而去。电影只描述了一个短暂的过程，没让大家看见他们后续的生活，但故事发生这几天的电信号，我想已经满载了。希望也能和大家人生中爱的体验，交流出火花。

爱的概念之大，不只有亲密关系，它是人类生活在这个时而荒唐的世界上所能拥抱、拥有的最大可能性。人和人之间的关怀共处，是贯彻我创作的始终。我很感恩在创作《燃冬》过程里收到的很多很多爱的能量。要感谢所有的伙伴，所有和我、和这部电影一起走到今天的人，我爱你们。感谢在东北极寒天气里共同战斗的工作人员，他们每一个对这部电影都至关重要。感谢真的有把自己投入进电影的三位杰出的演员，周冬雨、刘昊然、屈楚萧。他们在这场冒险之前，出于对电影的热爱，给予我无限的信任；在冒险中，配合我的任性；冒险之后，电影走上院线的今天，我们仍然互相陪伴。我很荣幸和这么优秀的三位演员一起创作。

我们都爱电影，在这样一种信仰里，银幕就是爱恰恰可能之处。我和他们，也包括即将入座的你们，目光终将交汇于银幕之上，那里会发生无限折射，映照出所有人的人生。

我相信，爱只要发生过，痕迹永远在那里的。

陈哲艺

当一开始听说陈哲艺要在中国延边拍摄一部电影的时候，身为东北人的我就非常好奇，作为一个热带国家的华人导演，他会怎样呈现东北的风土人情，以及延边的朝鲜族文化。我曾在澳门国际影展和上海国际电影节见过陈哲艺，很喜欢他的《热带雨》和一些短片作品。但我还是会在心里打一个很大的问号：作为一个新加坡人，他懂中国吗？他懂东北吗？他懂朝鲜族和相关文化吗？

在观影前我有意没有过多了解电影相关物料信息，带着一点期许和疑惑走进电影院。结果电影开场不久，我就忍不住笑了。在片头那场朝鲜族婚礼戏里，宾客随着朝鲜歌曲《见到你很高兴》（반갑습니다）跳起舞。这勾起我的一些回忆。儿时的我曾在家长带领下参加过一些朝鲜族婚礼和寿宴活动，朝鲜族本来就能歌善舞，在这种喜庆场合，宾客欢聚一堂载歌载舞那绝对是必备的环节。而且《见到你很高兴》这首歌我太熟悉了，在2017年我去朝鲜旅游的那一个星期里，每天都要观看朝鲜歌舞表演，而每次表演几乎必有这首歌，我好像被这首歌洗脑了一般至今都忘不掉。还有周冬雨扮演的导游在大巴车上向游客讲解韩语和朝鲜语“你好”的不同并教他们朝鲜语的桥段也令我会心一笑，我在朝鲜旅游时也有完全一样的经历。看来，陈哲艺和他的团队确实在这方面做了一些功课。至少没有露怯。不过片尾《阿里郎》歌曲的插入，还是像《热带雨》里的“礼义廉耻”那样，元素使用比较刻意、符号化。

唯一令我感到奇怪的一点是，周冬雨扮演的“娜娜”尽管做导游还秀朝鲜语，但她无论名字、外貌还是普通话、朝鲜语的口音，都很不像一个东北朝鲜族。这个从片头就产生的疑惑萦绕至片尾，终于有了答案。原来片中在延边相聚的三个角色，都是“外乡人”。影片也并不是什么爱情电影，而是一个三个孤独的外乡人都面临着人生的困惑，偶然相逢在一起，又各自分开，并做出生命中重大决定的故事。

刘昊然饰演的李浩丰是一位上海的金融白领，从其佩戴的名贵手表来看生活衣食无忧，但高考大省“做题家”出身的他在上海仍然要面对城市和行业的双重压力，被抑郁症（或类似病症）困扰，精神状态很差，甚至需要心理咨询师的介入。我身边也有一些朋友因为各方面原因也正在接受心理咨询和相关药物的帮助。其实，一个抑郁症患者只要肯接受心理咨询和药物的帮助，那便还是有努力求生的意志，还没有完全放弃希望。但《燃冬》中的李浩丰主动中断了心理咨询，还多次挂断了咨询机构打来的电话。这便是放弃求生的征兆。因缘际会，李浩丰来到延边并意外滞留在这里数日，他对长白山天池的向往并不在于欣赏美景，而是想要在这拥有美丽传说的壮丽风景中了结此生。死亡需要勇气，他似乎也想找到这种勇气。

周冬雨饰演的“娜娜”原是一位从老家前往东北训练、前途无量的花样滑冰选手，因脚部受伤无法继续花样滑冰生涯，为了生计只能屈身去做导游，假装自己是当地土生土长的朝鲜族。人生遭遇的重大挫折令她心灰意冷，断绝了与教练、队友和家人的一切联络，还抽烟喝酒，麻痹自己痛苦的神经，但内心仍然燃烧着花样滑冰的梦想。影片安排了一场在长白山天池遇到熊的一场戏，娜娜表现得很坦然，不知道是做导游的知识经验，还是也已有了面对死亡的勇气。

相比另两个角色，屈楚萧饰演的韩萧人设则没有那么强，只是一个从四川来延边投奔小姨开饭店的小镇青年。他可以选择“躺平”，在疫情影响下，小姨的饭店和旅行团合作，相对来说客源还算稳定，他可以安稳地在这个小城生活下去。但他对娜娜的追求在李浩丰的到来后彻底幻灭，而从上海来的李浩丰也对他的心态产生影响。

三个都不属于此地的外乡人在延边相遇，一起喝酒蹦迪，一起坐车旅行。一起在长白山雪地里“躺平”。一场短暂的相逢过后，在影片最后三人分开，同时也各自做出了重要的选择。影片所讲述的故事只是从三个角色人生滚滚长河中舀起一瓢水，一点小小的涟漪正在泛泛散开，改变这些角色的一生。这便是我眼中的《燃冬》故事主题。

陈哲艺一向擅长对角色心理进行细腻刻画，《燃冬》同样将很多角色的内心通过台词之外的梦境、动作、流泪来表达出来。也做了不少留白处理。演员的表演不过不失。作为一个热带国家导演，又是开机前现写的剧本，能有这样的完成度已然不错，也有少许对疫情时代环境的刻画。陈哲艺试图用《燃冬》《漂流人生》来“更自由地拍电影”，我想他应该指的是离开熟悉的拍摄环境和故事背景，来到陌生的国度，短暂而迅速地完成剧本写作、筹备和拍摄。但他对影片节奏的把控在中段仍有失衡。情爱戏的部分也对故事整体并无太大必要，作为观众很难感受到娜娜和李浩丰的火花，不像《热带雨》中的情爱戏对角色那样的重要和难以磨灭。陈哲艺作为一位“外宾”，对年轻人“躺平”的理解和呈现仍难免有外来者视角，也无法更深入。

我个人给《燃冬》三星半。整体是一部中规中矩的剧情片。它并不如拥有打磨多年剧本和实力演员杨雁雁的《热带雨》那样打动人心，但也没差到砸了自己的招牌。你仍旧会想看到他的下一部作品会拍摄什么样的故事，什么样的角色。

这部口碑翻车的很厉害，看的时候放低了一些期待，看完后我觉得宣发要背大锅。

这确实是一部青春片，但这根本不是一部爱情片，这里面爱存在的每个瞬间，都是对自己当下处境的不满。爱他人的瞬间，恰恰就是不爱自己的证明。

把它放在七夕上映，宣传成三个人爱而不得，狗血三角恋，真的是这部片最大的得不偿失。

这个宣发让我想起来前几年《地球最后的夜晚》，明明是一部非常小众的文艺片，延续一贯毕赣的风格，但是宣发成一部狗血爱情电影，吸引的受众完全不是文艺片受众，口碑翻车。

差评集中在三个人这种背德的狗血的恋情；像长白山风光片，很平淡。

会被预告片三个人互传吃冰这种吸引进来的观众，是最不希望看到这么平淡的电影的人。这部片的受众，恰恰就是和《孤注一掷》、《前任4》这种下沉市场奇观堆砌的观众互斥的。

那些电影我写过，是大数据精准算出来，爱看的一种类型混杂，商业类型堆砌，宣发主打吸引眼球，最不电影的电影。

这是一部导演的私人表达，大数据算不出来的一部电影，作者电影是不考虑观众的。

这部片报奖策略其实是对的，陈哲艺是戛纳嫡系导演，报戛纳一种单元其实就能一窥电影风格会是什么样的。我觉得这部片整体架构和《燃烧》非常像，但没有人会觉得《燃烧》是一部三角恋的爱情片。

我觉得这部电影，所有的爱情，都是一种对自身处境厌恶的投射。

他们中没有任何的爱情，只是焦虑在青春期外化成了一种情欲的表达。

这种片子华语早该有了，美剧《亢奋》里，青少年靠情欲解决一切。家庭问题、人际关系、自我实现，青少年的世界就那么小，小到好像得到一个人的爱就得到了全世界。又好像那么辽阔，得到一个人的心，全世界的风景放到他面前，他也不在乎。犯了错，好像这个长夜就真的再也过不去，好像明天就再也不会到来。

这种我愿称“发达国家青少年白人病”，就是“外人看起来过着光鲜亮丽的生活”，并且“根本不理解你到底能有什么可痛苦”，只要一有心理问题统称为“无病呻吟”的青春期阵痛，是真实存在的。

而且往往只有发达国家拍，因为一旦你有真实的问题可以烦恼，升学、考公、资源不足导致的竞争，你就会陷入现实主义的烦恼且具象的苦楚中。

但是，每个人都有每个人痛苦的事情，这种痛苦的程度，每个人的相对指数都是100%，并不会因为痛苦绝对指数小，就变得没那么难熬。

所以，我并不愿意认为这些无病呻吟是无用的，阵痛是虚假的。拍出来可能是矫情的，但这是一种文明进步的标志，我们可以不用爸妈那代人的话语去输出：“就这点事算什么”“打工不痛苦吗，出来社会磨练几年什么心理病都好了”。

痛苦是可以被表达的，悲伤是不可比较的。创作者可以只写他今天手指破皮，有点疼痛，且不被人比较说，“这算什么，旁边人手断了都没哭。”

文明发展到一定程度，我们可以对疼痛，对成长，有着更细微的觉察，且不否认他人可以过这样的生活。

人真的可以因为没有看到一个风景而哭，可以因为一点小事落泪，人可以不坚强。人生可以真的只在乎这点屁事。这是一种进步的象征，证明总体社会幸福程度变高了。

有时候可能打工996结束了，看电影里的主角活得挺好还因为一点屁事时常流泪会觉得矫情，我能理解这种口碑翻车的理由。大家当然可以不是这类电影的受众，但我觉得人是越来越幸福的，是越来越应该去觉察生命中任何让人阵痛，不舒服的情绪，这是一种进步的方向，而不是人类对苦痛越来越麻木，歌颂无节制的忍痛。

正题。

这部片不是爱情片，那是什么呢。我觉得是“夏令营理论”：完全不同的人在某个地方短暂相遇朝夕相处，产生不同的感情，三个不同价值观的人，不同的价值观在此交汇，每个人通过与他人的碰撞更认识自我，最终退回各自生活，改变一部分的自我。

夏令营里的重点，是成长的自己，根本不是恋爱，甚至都不是那个与自己天差地别的对方。

那部分的爱，是一种向往对方生活的理想，也是一种对自己现实生活不满的宣泄。

浩丰，人设是上海金融精英，多次用手表意向表达他们每个人阶级不同。患抑郁症，有自杀倾向。人物小传不多，但可以感觉到他是一个物质比较富饶，精神陷入虚无主义的的人。

这样的人很多，我就是这样精神很孱弱的人。这样的人，他们愿意在自然风景面前，更愿意看画册。

开始工作后，我最恐慌的事，就是“人生是旷野”。每个人都说自由是最重要的，但我真的很不能接受，原来我自己很害怕自由。

在一个预设的轨道里走了20年，大学毕业后，告诉我，人生其实是旷野，我真的不知道走去哪里。

我根本没有内驱力要去任何地方，我也不想探索一个旷野，我想打卡，我想在一条只供一个人走的路上走的比别人快，打的卡比别人多，我只想完成盒子里有限的打的勾，我想人生井井有条都是竖线。我不能接受人生是个沙盒游戏，哪里都可以是结局，我想有新手任务，有主线剧情，我不想走错一步。

所以我喜欢看书，我喜欢看画册，我喜欢欣赏美的东西。

我喜欢看能看完的东西，合上书，我就要打开豆瓣写“读过”，我每年要写年度总结，我每年要看50本书。

我叶公好龙。我喜欢看山水画，但我真的看到山水，我真的看到这片旷野时，我只想流泪，我只想哭，从来没有人教我怎么看一眼看不完的东西，没有人教我怎么欣赏不用画重点的美，如果不拍照，不带手机，我拿什么去欣赏自然，在那一片雄壮的、不近人情的雪山面前，我的人生算什么。

旷野的全景图拉起来，我就被迫面对我人生的无意义，我短暂的这一生，做这么多都是为了“有意义”，你告诉我其实都没意义，我为什么还要再走，我还要再走去哪。

大萧则是一个离“自杀”最远的人。他活的人间烟火气，活的世俗，混沌。他活的脚踏实地，他不看书，他活的没有目标，走的漫无目的，但他从不质疑生活，他从不问意义。

娜娜则在他俩之间，既羡慕大城市的生活，不甘心在小镇里活着，又仍然困在当下的处境里，不愿意去面对那些伤痛。

所以大萧喜欢娜娜。大萧是一个生活没有什么目的的人，但娜娜是一个有想做的事情的人，她会流泪，她不甘心，她好像就随时准备出发，又随时被迫停下。

她醉的时候闭着眼，就好像完全沉迷到当下的生活，每一段音乐。但她一旦睁眼，又好像根本没有喝醉，她的眼睛分明没有一丝雾气，没有迷茫，她好像就是准备在这歇歇脚，随时会出发。

而娜娜是羡慕浩丰的生活的，浩丰是一个大城市撕开的裂缝，她也曾瞥见过是否有另一种可能性，自己成名，如果没有摔伤，会是什么样的生活。

但其实，浩丰恰恰是最羡慕大萧的。浩丰已经是一个物质层面自由的人了，但他精神囿于生活中，深陷存在主义陷阱，他不会被那种娜娜那种爱慕所吸引。他恰恰是不再接受世俗的那种名利的追逐，才会开始陷入虚无，所以他需要的不是这种爱慕。

因为有人因为他是大城市的人，因为他光鲜亮丽喜欢他，他就会被更有名利的人比下去，他就依然在这个名利场里被比较，卷到无休无止。

在他们夜晚用闪光灯照猴子跑来跑去的时候，虚无主义到达一种顶端，他说，你们不想就这样毁灭吗。在他眼里，猴子就像是西西弗斯推铁球一样，跑来跑去，但其实永生永世都在笼子里循环，毫无意义。

大萧说，你俩都喝醉了吧。其实就是跨出了这种循环，意义可能是，我觉得我现在生活的挺好的，我就根本不想荡去哪，我根本就不想走，你也别问我意义。猴子多开心，也不用想事情，这有什么不好的，你可怜猴子，猴子可能还觉得你天天工作更不开心呢。

这就从“生活在别处”，转化成了“生活就在此处”，没有别的想象的，更快乐的生活，我就是一只猴子，我每天荡的就特开心，遑论意义。

那种自然主义的感觉一下子我就落泪了，那种“以后做到了XXX，我就XXX”焦虑感一下子就消失了，这种豁达和开朗，真的是让我释怀很多，“我哪都不用去，我在这就能快乐。”

这种治愈是很多电影如何说教都完成不了的，但是这种非常戳我。

这三个人的感情是流动的，大萧和浩丰其实在酒店那场戏也就暗示着他俩也是有感情的。娜娜希望有继续出发上路的勇气，所以她爱一个在大城市的浩丰。浩丰恰恰是不想再出发了，他想停下来了，所以他爱漫无目的的大萧。大萧真的想生活有一个目标，所以喜欢的是那个随时要出发的娜娜。

但他们的爱是无望的，娜娜想要出发的勇气，恰恰是浩丰的痛苦，浩丰想要的停下，恰恰大萧最后就决定上路。这种不过是他们自身境遇的投射，爱是无望，希望也是无望。

因此浩丰和娜娜在浴室里，情欲中其实隔着一张帘子。娜娜和大萧拥抱，大萧没有回身拥抱他。

自己对他人的爱是想象出来的，他人对自己的爱是自己最不需要的。

这使得他们三个是坚固的，流动的三位一体。但当他们每个人都展露出想法，他们得出一个结论：原来自己的生活，也是他人羡慕的生活；自己羡慕的生活，其实也被他人厌恶。

生活不在别处，更好的生活是自己想象出来的。

他们就不再流动了，因为不存在答案了。两点线性之间，是存在答案的，但三个人，组成的是一个循环，就永远都没有尽头了。

你可以把他们三个人高度抽象为其实就是一个人的不同状态。一个人入世，会羡慕一个功成名就的人；一个人功成名就了，会羡慕一个尚未出发，很期待未来的年轻人，对未来保有着想象。年轻人艳羡成熟；老年人羡慕童真。

最终夏令营会结束，生活要继续，依然要面对残酷的生活，孱弱的自己。

但知道每个在路上的人都会困顿，足以慰藉步履匆匆的行人。

映后采访我问陈哲艺导演，我说你是一个新加坡导演，你的成长环境是热带，为什么想要到这么冷的地方拍戏。

他说他想拍冬天，因为他生活在一年四季都是夏天的热带，他想拍拍看最冷的地方，他想拍真正的冬天，但不想拍南方的冬天，所以叫人找了中国最冷的地方，选做取景地。

这可能也是一种生活在别处的想象吧。

会不会和现在的生活不同呢，这该是我们出发的目标，不该是诘难自己不够好的话语。

电影大概可以分为两种，一种是故事电影，一种是状态电影。故事电影就是利用光影声的媒介讲述一个或好或坏或严谨或疏漏或感人或无聊的故事，大部分电影都可以归属到这一类；而状态电影重在描摹与呈现某种状态，人的状态、时代的状态或环境的状态等等，归根结底还是人的状态。“状态”和“氛围”又不一样，氛围总是指向外部的，状态是归于人的内心世界的。这类电影不追求严丝合缝的、刺激娱乐的剧情转合，甚至也不追求明确的叙述逻辑线，人的状态才是一切表达的核心。《燃冬》就是比较典型的状态电影，这并不是说它的故事不完整或逻辑模糊，而是重点在于状态，故事本身成为陪衬——在这个故事中，连爱情也只是某种陪衬。

这个故事非常简单（终于不再是烂俗的“雪原+犯罪”搭配了），当然其中不乏符号性很强的意象和比较含蓄的情节暗示，但整体来说并没有太多奇情与刺激，娜娜、浩丰、韩萧三个主角的状态才是推动电影走向的核心动力，任何外部环境要素都要让位于这种动力。这种状态电影不好拍，稍不留意就会变得空洞矫情，捕捉状态与呈现状态依赖的是创作者的感受力和观察力，要抓什么状态，要流露什么情绪，都是需要艺术拿捏的。就好比说不是随便拿台摄像机上街跟拍年轻人就是新浪潮一样，没有这么简单的事，好坏高低还是能分出来的，所呈现出的“状态”是打动人还是苍白空洞也是遮掩不住的。

《燃冬》给人一种“导演非常明白自己想要什么”的观感，空虚无助沉闷不知未来的状态如大雾一样弥漫全片，人物的及时行乐与抑郁苦闷是内在涌动的两股交错的力，扭动在一起往前推进，该精准的地方很精准，该细腻的地方也很细腻，该含蓄暧昧的地方也基本到位，这是这部电影的长处——也是导演陈哲艺一贯擅长的表达。而如果说瑕疵，就是依然不够自信，总忍不住要凭借一些符号当作秤砣来坠住这张缥缈浮动的网，雪山、动物、神话包括逃犯的那条暗线，作为符号都有些刻意，尤其是那头熊亲吻娜娜脚踝伤疤的处理，并不高明。安置符号并不是问题，只是符号若浮出水面立在面前，必然会损伤寓意的成分，倒不如任由状态情绪之网轻灵拂动，不必总是用符号的秤砣往下坠、往回拉扯，仿佛必须落于某种指向的实处才会让观众有迹可循。

于是电影呈现出一种倾向，就是“状态”向“故事”靠拢，这种靠拢的本质是向“安全感”与“工整”的靠拢，这并不构成一种割裂，不如说是一种试探。这种“试探”也是导演陈哲艺从热带转向冰雪之域的试探，总是要试探的。《爸妈不在家》《热带雨》中一切外部环境的变化都可以和人物情绪形成内在的、细如毛发的呼应，这是导演得心应手的手法，如鱼在水，而这类鱼到了冰天雪地，则要重新开发与进化出一整套全新的生理机制以求生存。

虽然从热带进入寒地，但电影依然有种闷热的南国气韵，“燃冬”并不是熊熊之火燃烧，而是闷热愁苦，就像三位主演的情欲状态那样，并不是激烈的、外放的，没有那种恣肆之感，甚至也没有以情欲对抗空虚的绝望感（这种表达在同类电影中太常见了），而是偏向于沉郁和不自在，是忧伤的、不确定的。电影里饱满的音乐、三人不断行为的转场、比较丰富的台词、充满动能的狂欢，让这部电影并不“冷”，娜娜、浩丰、韩萧三人的内心都尚存了一片热带雨林，透过冰冷坚硬的机体向外蒸腾雾气。所以我并不觉得陈哲艺“水土不服”，他把水土挪移了空间、更换了意蕴，紧紧抓住状态与情绪，所擅长的东西依然可以不失力量。

这部电影暗含了“拯救”的主题，在“拯救”的光芒之下，爱情大概只是路径或手段——娜娜、浩丰、韩萧三个人并不是依靠爱情获得拯救的，拯救他们的当然也可以称为“爱”，但比男女之情要更为宽广、深邃和温厚。所以韩萧这个角色的设定非常耐人寻味，默默承受娜娜的择选，情绪不断波动，但并没有被嫉妒与占有欲所控制，他一直在向外给予爱，并无意间超越了男女的性别界限，这是很美好的品质，也是很美好的状态。这三个人是互为拯救的，到电影结束三个人在不同意义上都获得了拯救，与自己和解、与家庭和解，虽说有点俗套，但和解并不代表痛苦的离场，痛苦还会依然存在，就好比说娜娜如今若是一个有所成就的滑冰明星，所谓完成梦想了，依然会有新的痛苦与迷惘，只是那是另一种样态了，可那张虚空苦闷之网并不会消失。电影的结束不是结束。

电影开场，工人们在冰河上切割整齐的冰块，很显然，就是为了搭建冰迷宫——三人后来徜徉其中的那座冰宫景观——如此构成了一个隐秘的、细部的情节链条。这个场景也成为本片的某种象征，迷宫总有出口，冰寒的迷宫中，三人漫无目的地奔跑和寻找总会撞见那个出口。

先指出影片里的三条线索：

1. 娜娜和女队友的关系。女队友来找娜娜的一场戏暗流涌动，言辞之间能感受到两个人的关系非同一般。女队友之前一直试图联系上娜娜，但娜娜一直逃避。当娜娜开门要女队友离开时，女队友对她说“我很想你”。

2. 娜娜受伤的原因。娜娜向浩丰解释自己脚踝的伤口时，说是她自身原因造成的（原台词是“任性”），而非意外事故。

3. 娜娜跟自己家人长期不联系，直到片尾娜娜与自身和解后才给妈妈打了电话。

以上三条线索指向的猜测是：娜娜跟女队友曾经有过一段恋情，但恋情的结果并不好（可能是被教练发现并曝光了，所以教练对娜娜心怀愧疚，多年来他一直想联系上娜娜，但娜娜一直躲着他），娜娜于是故意弄伤了自己，毁掉了自己的运动生涯，退役离队来到延吉谋生。娜娜之所以选择离开，既可以解释为她想逃避失败的恋情和前任，也可以解释为她主动牺牲自己好让女队友能留下（两个人中必须离开一个）。娜娜跟自己家人长期不联系，很可能是家人通过这次事件知道了她的性取向，导致双方关系紧张。

这也能解释娜娜与韩萧的第一场对手戏里，韩萧约娜娜吃饭，娜娜笑着说“你不会是要跟我告白吧”，韩萧说“告白个屁”。这段对话中两人的状态都很松弛，韩萧丝毫没有被识破“告白”意图后的慌乱和紧张。这是因为两人互相清楚对方的性取向，知道对方不可能对自己有兴趣，这段对话仅仅只是一对关系很好的gay蜜在互开玩笑而已。

而娜娜和浩丰的性爱戏，也可以解释为，两人都在为自己的性取向苦恼，所以都想试探自己能否对异性产生兴趣。娜娜甚至在浩丰犹豫的时候直接挑明了“喜欢男的？”，这其实是娜娜在告诉浩丰，我猜到你可能喜欢男的了，但我还是主动向你提出了性需求，因为我不在乎你到底喜欢男的还是女的，我只是想跟你试一试而已，你也不用跟我太认真。而两人第一次尝试性爱没能成功的原因，是浩丰摸到了娜娜脚踝的伤口（这是娜娜上一段les恋情遗留下的痕迹，也是她内心痛苦情绪的根源），这其实在是在暗示，是娜娜作为les的性取向导致两人的第一次性爱尝试失败了。两人在这一过程中的姿态也都十分别扭（浩丰尤其僵硬），双方都表现出很不习惯的样子，娜娜甚至连上衣都不愿意脱下。

除此之外，影片中所讲述的朝鲜族神话“熊女”也可以理解为一种暗示。在该神话中，熊女终身没有丈夫，她的孩子是她向天神祈求来的。而在影片中，三人在山上奇迹般遇到了熊（超自然现象），娜娜与熊亲密接触，熊甚至亲吻了娜娜受伤的脚踝（性取向给她造成的创伤由此愈合）。这暗示了娜娜就是熊女，而熊女由熊变人的经历，也是娜娜终于接受了自己性取向，从曾经的阴霾中走出来的过程。熊女没有丈夫，不婚生子，多么适合当les的守护神啊（一个脑洞）。

补充：我在观影过程中的感受是，这三个角色都没有完全接受和理解自己的性取向，甚至于他们的性取向都是变化的、流动的，所以才会都对其他两人都产生了莫名的情愫。浩丰作为一个独自来旅游的陌生人，才认识娜娜和韩萧短短几个小时，三人就能够对彼此敞开心扉，一起结伴旅行，这正是因为他们仨同病相怜，很快就识别出了对方是自己的同类。

例如，浩丰曾经两次接到心理诊所打来的电话，他却很不耐烦地挂断，此处的常规解释是“他作为抑郁症患者在逃避心理治疗”，而我的猜测是，这些心理治疗根本不是他自己预约的，而是由于在上海时他的“非正常”性取向意外暴露了，所以有人擅自为他安排了心理治疗想要“矫正”他。联想到下文特地交代了浩丰最大的心结是“他是从河南卷到上海的小镇做题家”，还提到了他有严重的原生家庭问题，那么很有可能就是他老家的父母在逼迫他去看医生“做矫正”。

再加上，他明明跟婚宴上的同学们并不十分亲近，却还是大老远地从上海飞来延吉参加婚礼，未尝不是为了暂时逃离那个他“被迫出柜”的压抑环境。在长白山上，浩丰曾试图跳崖，这也符合性少数群体中的很多人都曾有过自我了断的念头。至于“我不想一个人”的台词、以及“与韩萧同抽一支烟”的情节设计，含义就已经相当直白了。在影片的最后，浩丰将自己的名贵手表留在了延吉，却选择带走了韩萧的大衣，可以解读为，浩丰在与两人共同经历了这段旅程之后，终于完全接受了自己的性取向，不再感到压抑和迷茫，于是他披着同性爱人送给他的“盔甲”，鼓起勇气回去直面现实。

类似这种暗示三人“非正常”性取向的例子，影片中还有很多。这三人彼此之间甚至可以是多元的、流动的爱，而不是仅仅局限于“同性恋”“异性恋”“双性恋”这样的固有模式（给习惯了单偶制国产片的观众们一点小小的“生活西化”震撼）。再或者，他们之间的情愫也可能既非爱情，也非友情，而是一种“同是天涯沦落人”的惺惺相惜同病相怜之情。总之，三人彼此关系的解读空间非常大，并不是只有唯一正确的解读。我认为导演（兼编剧）尽管出于某些众所周知的原因，无法为同性角色之间安排明显的性欲戏，但他仍然为任意两个角色之间都设计了丰富的性暗示，这样做就是为了给观众留出足够的解读空间，让大家可以打开脑洞尽情想象。

当然，以上内容都仅仅是从“性别和性缘”的角度去尝试做了一点分析，本片明显还有相当多的主题表达，其它影评已经分析得十分透彻，这里我就不再赘述了。