掬水月在手

本文根据2020北京国际电影节特别放映活动，中国电影资料馆左衡研究员的映前导赏讲解整理而成。活动时长约15分钟，全文共3009字。

左衡

这是闻一多先生，就是中国现代诗歌在前期的一位作者，同时也是一位教育者，他来点评《春江花月夜》。他说的是：“更夐绝的宇宙意识，一个更深沉，更辽阔更宁静的境界，在神奇的永恒面前，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。他得到的仿佛是一个更神秘的，更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。这是一番神秘而又亲切的，如梦境的雾坛，有的是强烈的宇宙意识。”

单听这一段文字我们会认为说闻一多先生写的仿佛是一首散文诗，非常的美。但是，如果我问诸位说，大家是否能通过这样一段现代汉语去了解那首古诗到底哪里好，可能比较难。我们中国古代的时候解诗很难，所以后来有很多的诗话，像《沧浪诗话》。也有很多词话，像《人间词话》。如果大家比较一下，就明显的感到在《沧浪诗话》的时候他往往会用一些形象的，比拟的方式来说。“羚羊挂角，无迹可寻。”那么到了《人间词话》的时候，王国维就已经慢慢的开始用一种理性的思维，把中国古典诗歌那种，我们过去讲“不可意会，只可言传”的东西，给言传出来。尽量的能够让大家用一种现代人的思维体悟，和理性的方式去了解中国古典诗。

我曾经听过一个段子说是，闻一多先生当年给大家讲诗。上他的课，他就在上边念这首诗。念完之后他就沉浸到了诗歌的美丽当中去，微闭着眼睛，陶醉着仰着头，轻叹一声：“真好！”然后再念下一首。所以这时候学生就会觉得：“老师，到底哪里好？”因为对于一个刚刚接触中国古典文学，尤其是古典诗歌的人来讲，这样一个涵泳的过程，并不能够帮大家很快的进入进去。，但是我要说，大家看叶嘉莹先生的书就会发现，她如她自己所说，她是一个中国古典文化，中国古典诗歌这样的一个传递者、传承者。她确实用了那种特别轻浅的文字，亲切、准确。很淡、很柔、很雅、很准的就能够把古典诗歌的逻辑，美学的逻辑能讲的很清楚，而且不隔。在跟叶先生比起来，后边有很多更加受到西方文论影响的文艺评论家，在讲解中国古典诗歌的时候往往就有一种隔的感觉。

所以，首先我们今天要知道的就是，叶嘉莹先生就是这样一位，或者说，在大众的传播领域里面，她最主要的一种身份就是中国古典诗歌的一个传承者。她做这些工作做了几十年。她的人生的故事，和他对诗歌的理解随着这样一个过程和历史的过程，慢慢地在发生一些微妙的变化。包括大家待会儿在影片当中会看到，叶嘉莹先生研究杜甫诗歌，讲解杜甫诗歌的历程中，很有意思就是，我当时看的时候，印象很深刻的一个小的段落就是，叶嘉莹先生就非常轻描淡写提到说：“其实杜甫的律诗早期有一些也不好，直到了后来《秋兴八首》才好。”而《秋兴八首》恰恰是在盛唐向中晚唐那样一个过渡的时候产生于一个偏僻的地域的。这样一种家国的感触可能也体现在了叶嘉莹先生对杜诗，以及整个她的诗歌美学的理解上边。

那么，叶嘉莹先生呢她还在九十年代开始慢慢到大陆这边来，做诗歌的讲解。她是辅仁大学的学生。那么大家在北京应该有机会去到，在什刹海，北海那个地方，有一个定阜街一号。那个建筑也是中西合璧，在那拍了很多非常著名的影片。大家可以去那里寻访一番。它除了是一个电影的取景地，同时也是叶嘉莹先生成长的一个地方。有助于我们理解那样一代学人，那样一种学贯中西的气质从哪来的。那不是一个纯粹学养的问题，似乎更多是一种，气质的养成。

那么叶嘉莹先生这种对中国古典诗歌的讲解后来还影响到了整个台湾一批现代诗人的写作。那么这就引出来其实《掬水月在手》这部影片他是延续着几年前的一个项目叫做《他们在岛屿写作》。诸位可能看过其中的某些影片，就是专门讲台湾地区的一伙儿老诗人他们的纪录片。那么，这部影片里面他也提到，本来台湾的现代诗运动的时候，很多人是跟研究中国古典诗的人是老死不相往来。因为有一个非常有趣的心态就是觉得，你是旧派，我是新派。这个，争执也好，或者说隔膜也好，在五四就开始慢慢出现。但是叶嘉莹先生讲诗的文章论文出来之后，很多研究写现代诗的这些文学家，他们看完突然发现说，原来古典诗的思维，和现代诗的思维，在一种先锋的探索也好，在对语言的领悟的深度上也好，并没有本质的差别。从这点讲，叶嘉莹先生她又在我看来是完成了一件事情，就是把从晚清到五四以来出现的东西学、古典现代等等这样一个非常假命题的二元对立的一个东西给消解掉了。她完成了这样一次融汇和融合。更不用说叶先生在我刚刚谈到的九十年代在大陆多次的讲学，真的桃李满天下。所以，大家就了解，介绍这样一位女诗人、学者，对我来说压力实在有点大。我觉得始终应该站着来看这部片，对我来说才对。因为实在是受愧于叶嘉莹先生的太多。

但这又带来一个问题就是，这样的一位传主，她的影片该怎么拍才对。刚刚我进来的时候，我们的一个工作人员他就说，左老师，这个片子90分钟之后怎么怎么样。我说对不起，这个片长是两个小时。他就说，一个纪录片为什么要拍这么长时间。其实大家要是如果看下来的话，并不觉得两个小时是一件很长的事情。一方面，固然是得益于传主本人的人生的旷蔚，通过她的这种表达，她的状态，大家能够进入进去。还有一方面呢当然就要说这部影片的导演陈传兴先生，他为这部影片来寻找到一个更合适的呈现方式。因为纪录片很难得的就是能呈现传主本人的状态。而且，如果把这部影片和另外的《他们在岛屿写作》的其他影片比较的话，我会有一个感受，我还不知道对不对，待会儿我要再看一看，就是我觉得陈导演除了呈现叶嘉莹先生的状态，他也试图在呈现叶嘉莹先生她所研究中国古典诗歌里面的意境和意象。而这些可能是隐藏在后边的。因为陈传兴先生，如果对他的身世了解的话，他是对艺术啊，心理学特别有研究。所以他就会，非常自觉的把这种在前边表象的视听元素、形象和更加中间一点的意象，再和更加深层次一点的那种无意识的潜意识等等这些，他有一个非常好的，不动声色的这样一个叠加放在里面。那么他就格外的值得去琢磨。

影片的结构呢也是很有意思。用陈传兴导演自己的一个表述就是类似于北方的著名建筑四合院那样的一个体制。这很有意思，为什么是这样，大家一会儿可以自己去寻找，看是否同意他。

还有一点就是他很淡，他很像是陈传兴导演在影片当中自己贡献出来的一些收藏的文物的这些东西。他把这些意象也汇了进去，他很雅。打比方就是他在表现传主在北京城市里边，或是世界各地那种人生轨迹的时候，就可以看到，第一，他没有刻意去表现那种所谓天翻地覆、白云苍狗的这种痛苦、伤感。他有一个事过境迁之后的淡然的心态，还有一点我觉得比较有意思的就是为什么我说他雅呢，就是我看另外一部传记片，比如说瘂弦先生的纪录片里《如歌的行板》，里面特别强调瘂弦先生的剪头发，吃面条等等这样一些事情，他带有一种烟火气。而这部影片很有意思，他的烟火气比较少，这又是一个非常个人化的表达了。

我和陈传兴导演那次见完面之后我印象很深，当时北京正好是冬天，好像那天晚上下了雪。老先生穿得特别的精致，温文尔雅的坐在边上，拄着拐棍儿，不言不语，跟这部影片的气质非常之吻合。古人说，文如其人，这部电影我觉得也很符合陈传兴先生的气质。这种气质其实我个人还是感觉，对不起我老是说我个人的感受，他还是和叶嘉莹先生的那样一个状态不是完全一样，但是正是因为这种不一样，反倒是提供给我们一个非常有意思的属于电影的视角。就是我的镜头要如何捕捉，要如何获得一种韵律，而不只是一般说的节奏。

所以，这部影片我真心认为值得多次观看，现在讲话就是二刷三刷啊，今天我也要再好好地刷他一下，和诸位一起在进入那样的一个状态里边去。

其实，这是我个人的一份小小的希望。借由叶嘉莹先生的著作，借由她的这一部纪录片，能够把中国诗词之美，中国古典文化之美和中国古代文化的那样一些精华的东西，能够更多的让大家喜欢。不一定说是要多么热切的、着急的、急功近利的去拥抱她。如果大家觉得有一点点喜欢，慢慢的就可以进入这样的一种状态。由于我们又是生活在一个现代的文化之中，我们的这种进入，本身也就意味着文化的传承和现代性的一次新的自我的发展了吧。

我就大概说这些，请大家原谅一个原中文系出生，后来改学电影的人的语言表达的这种啰嗦，我的啰嗦和这部影片的精简正好成为一种对照。所以，啰嗦的影评反倒能够彰显电影的美丽，我觉得我的这种负面自黑也就达到了目的了，谢谢大家。

20201014小西天资料馆首映&陈传兴映后谈

个人感受：

1、影片是陈传兴的艺术作品，是他眼里的叶嘉莹，个人风格化很重，幽深细密。叶在映前VCR谦虚称「掬水手中月」，她只是水中的月亮，不是真实的月亮。反倒巧合了这一点：每人眼中有不同的叶嘉莹。

2、视觉影像本身有局限，无法全面展现叶嘉莹的深度和广度。背景雅乐存疑，太日式，不像中国雅乐。也许台湾导演较能兼容。

3、最好的一段还是叶嘉莹讲诗词，讲到对某些诗的具体理解时，熠熠生光，如海上朗月。把个人与无数诗人相联，与古典诗词博库神韵相联，至无限。

4、相由心生是真的。30多岁的叶嘉莹，面容清朗、宽容、明晰，没有任何遭受命运之难的留存。从年少旗袍到台湾梳着杰奎琳肯尼迪的发型，从加拿大西装到回国探亲长城上的白布衫，一路衣着看遍时代政治更迭。影片开始，叶嘉莹淡淡地说“我确实经历了人生的忧患”，但并无叹息。90多岁看年轻合影，努力分辨“第一排这个可能是我”，又抬头笑“人生如梦”。

白先勇看她高贵：“她不必……，便是贵族。”戴锦华看她崇高：“这样面对生命劫掠的方式，就是崇高……极度朴素、节制、诚挚”。

5、陈传兴取《掬水手中月》名字太好。句出唐代于良史“掬水月在手，弄花香满衣”。捧起水，手心里有个月亮。像陈眼里的叶，像叶眼里的诗，像每个人心底的一块明亮。

6、归根结底是汉语古典诗词精髓。归根结底是人性光辉明亮。

7、能熟练理解和运用中国古代汉语的人越来越少。古典文化艺术的精髓在消逝。就像中国最好的字画压在故宫不见天日一样，当代中国人的生活和中国最高水平的文化，一点关系都没有。当代人看古代如同后者是一种被遗弃孤立的文化，但也许正相反，当代才是中国文脉中断裂的一环。

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及，10月16日“单读”发了一篇戴锦华的评论，谈及五四遗产、女性经验，值得一读：

戴锦华：叶嘉莹与一代人的诚挚、朴素与崇高丨单读访谈 //mp.weixin.qq.com/s/50efo_8XWvtYslHa2ectmg

朋友說 他居然在城市裡看到蜻蜓在飛

我知道他的這種喜悅 就像我經常會去湖邊看白鷺和野鴨一樣

我始終想不明白 這些珍惜的鳥禽怎麼能做到和喧囂的城市共存

在被耳鳴折磨多日後 我想去看東首爾水庫的蓮花 不帶一本書 只觀山水

水庫的荷花開得正好 田埂上遇見一隻捕蝴蝶的青蛙 我和JOE站在遠處等它向蝴蝶撲去

大概是少有人過往 有綠頭鴨游到了田埂邊吃綠萍 我看清了晴雯補的那件金雀裘真正的顏色

我們坐在一棵栗子樹下看對面的山湖 有些厭了 就看起了詩人十四個

本來是要留著看紙質書的 試讀看完還不夠 又接著往下讀

今天在來去三個小時的地鐵上 讀到四分之一

擔心會錯過站 我要時常停下來 停下的幾個瞬間 凌亂的思緒在腦海裡掠過

原來古詩詞裡有著這麼豐富的情感表達 我很無知 感慨過二倒手的韓語比漢語情感表達得更細微

偶爾能和書裏描寫的那些幽微的情感碰撞 有些情感是不曾意識到的 這個時候我知道應該把讀書的速度放慢下來 因為那縷情感可能轉瞬即逝 我來不及抓住它

出了地鐵站 我知道看這部片的時機到了

看完後 我不能理解影片裡穿插的北朝佛雕和碑帖的用意 葉先生是神 遙遙不可識

喜歡古詩詞是從初中開始的 老師講述了她在等曇花開的一個夜晚 那節語文課我聽哭了

初中體弱多病 經常在醫院打針的床上 我沉浸在語文課本的古文裡

那時 我家還住老屋 書桌的窗前開紅色的月季 空氣裡是四月雨後蠶豆渣的味道

那個時候 我最愛李白 一直持續了很多年

今天在書裡讀到 作者說她年輕時喜歡李商隱 過了三十歲部分理想實現 追求的事物相繼落空 哀悼和開解變得重要時 她開始讀懂王維

這不就正是我現在的狀態嘛

掬水月在手，弄花香满衣。

正如《春山夜月》里轻巧的摘句，这部关于叶嘉莹先生的纪录片充满了诗艺层面的雅趣兴致。诗词大家叶嘉莹，一生波澜却飘零，历经社会动乱与时代变迁，途中孜孜不倦的写诗、解诗、讲诗，在诗歌的陪伴下始终保持着一颗沉稳而澄澈的心。

《掬水月在手》选择以建筑空间的方式划分叙事段落，用漂游般的意境想象去勾勒她的传奇故事。打开一扇扇已经消逝的窗门，就能抵达叶先生用诗歌塑造的那片精神居所。

叶嘉莹生于1924年，自幼熟习古诗词，17岁考入辅仁大学，师从顾随。少年时代便经历丧母、战乱，身陷困苦流离的生活，也因此创作了大量的诗词作品。成家后叶嘉莹随先生迁至台湾，在几所大学任教，后又赴派美国、定居加拿大，改革开放后回归祖国，继续着古典诗词文化的研究与传承工作，学术成就斐然，桃李满天下。

《掬水月在手》的前半部分，是关于叶先生对于遥远故乡的回忆。其中，大部分的讲述来自叶先生清朗的诵读。叶嘉莹的口述音调顿挫，柔软却有力。以空镜形式顺应复现的，除去其语境当中的童时居所，陈年旧事，城市建筑，古刹佛雕，也包括秋冬交织轮换时的情绪感怀。叶先生用轻巧的文字准确找到古典诗歌的美，并且将她的个人气质与诗歌的气质相契合，消融掉古典词汇与现代语言的隔阂。同时，影片也用大量的空镜、留白和配乐，去渲染那份意境表达和精神想象。

在电影院静谧的环境下听叶先生读诗，是种酣畅淋漓的享受。

叶嘉莹讲话和吟诗不同，语速很慢，语调平缓，双手会跟着渐渐的开合，眉眼间布满着皱纹，神色却明采奕奕，浑身有种淡雅的贵族风度。那些亲人离去，故土流离，所有的颠沛和辉煌被她以平静的语气娓娓道来，声音忽远忽近，伴随着轻笑声和调皮语气，就像是在讲述别人的人生。

影片的后半部分着重笔墨在叶先生的海外与回归生活，包括她的讲学和人际，都是以他人的视角在观摩叶嘉莹的状态。叶嘉莹在国内受尊敬，在海外则自在许多，这部分的抒情与留白就较之前少些篇幅，叶先生也从那个稍显“神化”的“先生”，退居为一个温婉的长者。

叶嘉莹是诗词的布道者，中国古典文化的引路人。除去将东西方、古典与现代的诗词文学承接缝合，她也将个人的理性与感性融合，用自己的心灵和情感为诗词作注解，为那种旧诗歌带来新的眼光。

她提到自己讲学，从白天讲到夜晚来临，学生没有一人觉得慵倦，贪婪地想要听她读更多的诗词。对于叶先生的学生们而言，她创造诗歌，也为古诗歌打开现代的一扇门，让她背后的他们能够进入这个美丽高洁的世界。这是对于意象美的二次创造；对于叶先生自己而言，传授诗歌之味，也在通过诗歌表达自己，释缓自己的情感。

她的人生并不似“掬水月在手，弄花香满衣”那样文雅轻松，她经历过的动荡和变革，失去与不安，这些情绪是很激烈和痛苦的。所谓“天以百凶成就一词人”，叶嘉莹的苦痛沉沉压抑在她的作品里，却能够被柔声细语地轻轻吟诵出来，这份厚重与轻盈的对比，恰是“弱德之美”的精神所在。

顾随先生有句名言，“以无生之觉悟为有生之事业，以悲观之心情过乐观之生活。”学生叶嘉莹大概是在这句话的体味中去不断承受与坚持的。通过对于无法避免的、生命悲痛的内在体会，去提升感受快乐和实现满足的能力。诗歌之美可以帮助叶嘉莹先生享受安宁和潇洒，同样也可以在这个浮躁的时代，展现给我们一个不以物喜，不以己悲的超然境界。

“一个人把自己退到一个位置，对于每件事都统一的态度。什么样的人能被称为君子呢？”

《掬水月在手》是一部叶嘉莹先生的传记片，也是一部可以纯粹去感受孤独和豁然的，感受美的影片。就像影片最后的那片白雪，踏着若隐若现的禽鸟足迹。也似影片开始时那条水流，映着闪碎波澜的薄暮月光。

叶嘉莹先生说，将吟诗的声音留在海面上，就总有人会听到、被感动。我想，正是这种轻柔平淡的力量，让我们在不尽如人意的人生中总能感受到珍贵和幸福。

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采访、撰文/法兰西胶片

“有人会很好奇，我到底是一个什么样的角色。”

“（当导演）是个苦活。我自己心里面也有很多构想，很多剧本，但我知道现在不太可能去完成那些苦活。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了，辛苦到你不想再这样了。”

前些天，活字文化和前员工的劳务纠纷在文青圈里闹得沸沸扬扬，一度把《掬水月在手》这本书的豆瓣评分拉低到3.9。

好在这股怨愤没有影响到电影《掬水月在手》，不公平的事，肯定要通过法律来解决，但电影的分内事，还是得赶紧说说。

和导演陈传兴老先生聊年岁更长的诗词大家叶嘉莹老先生，已经是数周前的事情，当时陈导做的采访有很多，对于叶嘉莹老先生的粉丝，电影幕后已足够丰满。

而我私下的愿望却是，在通过聊叶嘉莹先生，我们可以打个回弯，回过头来，触探一下当下台湾电影行业里“非职业导演”陈传兴老爷子的所思所想。

毕竟，我们做的是第一导演，我最想知道，陈传兴导演自己的表达性在哪里，对现世与现实的看法。

导演陈传兴

结果聊到这个分裂的世界，一发不可收拾。

“（受疫情影响）全世界经济层面上会有大量的纾困政策，其实就是把未来的钱拿到现在用了，饮鸩止渴。这里面有很多令人两难的困境，变成一种悖论了。你要接受这个，你不接受你会更惨，可你一旦接受这个，那会有另外一种困境出现。

不光是制度上和基础建设上的，同时还有人跟人之间的伦理上的问题，人跟人之间开始有了社会距离，人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张，这之间显露的是一种看得见的、看不见的，各种灰色、黑色的邪恶的乱流。

当大家在讲疫情打破了全球化的状态，其实刚好相反，它造成了另外一种全球化，一种负面的全球化，是一种全球化的阴影的扩散。”

听起来，无解而绝望啊。

这就需要《掬水月在手》这部电影来救世了。

“叶先生一世多艰，在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候，她脑海里不时地飘过这三个大问题，都要做一些抉择。我想这也是你们当下每天都会面对的，我能做什么？我应该做什么？我能够有什么希望？这也是从当下从一种道德责任，一种对未来的期望。”

本篇采访8000字，读起来需要花点时间，但我想，它极其有益。

01.点状生活：就一瞬间，只要做得到核心，就能看到叶先生日常的一面

法兰西胶片：您为这部电影先后对叶嘉莹先生做了17次采访，预想中是这么多的工作量吗？

陈传兴：原本预想再多一点，鉴于叶先生的年龄，还有她的血压问题，再加上我们从台湾到天津南开的路程，有经费考量，各种因素吧，最后就变成17次。但量已经够大了，足以涵盖这部电影。

我每次访问都会先准备各种提纲，叶先生说可以了，你们过来，我们就从台湾把团队带到天津，所以这17次不是即兴的，都有蛮详细的过程。

法兰西胶片：叶先生为什么忌讳呈现自己的生活？她经历了这么多风雨，按理说心态会更释然啊。

陈传兴：也不能说忌讳，简单讲，就好像她写《红蕖留梦》一样，她唯一认可的口述传记。其实很简单，就好像我们每个人被拍照的时候，会有摄影机意识或相机意识。每个人觉得自己会被记录下来了，多多少少有一种不自在。

对于叶先生来说，那么高龄，又那么德高望重，她不希望被记录下来的东西造成别人对她的误解。她绝不是故作矜持或做作，绝对不是这样。

你也知道媒体在最近这几年，会有很多很怪的报道出来，对于一个年近百岁的学术大家来说，她会有一些不安，因为她不知道拍摄的角度是什么样的。

还有一个很重要的原因，她一直在工作，一直在整理自己的学术论文，每次采访她都说我们占了她太多时间。在这些因素下，她才会排斥。

叶嘉莹，1924年7月出生，号迦陵，中国古典文学研究专家。现为南开大学中华古典文化研究所所长，中华诗词学会名誉会长，博士生导师，加拿大皇家学会院士。

法兰西胶片：但我们仍看到她几个生活画面，比如她总觉得眼前有一根头发，还有风扇在吹她，她说不要再吹了。

陈传兴：还有吃饭。

法兰西胶片：嗯，她在那热饼，所以这些镜头是叶先生允许呈现的？

陈传兴：对。这完全跟叶先生不太一样了，环绕着自己一整天的生活，各种点点滴滴，这是两种不一样的呈现。

法兰西胶片：我就在想，既然有这些镜头，为什么不能顺着再多放一点点进去，篇幅更长些？

陈传兴：这些生活的东西，有鉴于跟整个影片的叙事无关，所以就没用上。但是我觉得用点状的，或者一种跳跃式的小片段，就一瞬间，只要做得到核心，我们是可以看到叶先生日常生活里比较有代表性的一面，我想也就可以了。

其实她的生活很规律，就像康德那样的人，每天作息非常固定。她是住南开大学里的宿舍，每天固定时间起来，就开始念书写东西，吃饭，最大的娱乐就是看电视新闻，有没有在看剧我不晓得，然后就午休，能不出门就不出门。

她非常克己以俭。

法兰西胶片：她平常情绪会有一些起伏吗？

陈传兴：偶尔会有一些起伏，血压的问题，或者有时谈到一些过往，让她有一种情感上的波动，比如谈到父亲在加拿大突然脑中风、过世，她在大雪中去叫车，叫不到，最后是另外一位老师来找她；包括她的大女儿过世，这些蛮让她情绪高低起伏的。

还有她谈到1974年回祖国，她那种情感起伏是她写出了《祖国行》的长诗，电影里也有出现。还有她在牙医那里，医生治疗她的牙，她却在想诗句，你可以很清楚地感受到她的情绪上的波动。

法兰西胶片：叶先生，还有包括您自身，怎么看待死亡？

陈传兴：叶先生我不敢讲，这涉及到她个人，我不便多讲，也没有资格替她发言。

我自己对死亡有非常高的兴趣，我做的很多事情都围绕着死亡在打转，包括我的摄影展，里面有一大部分是拍丧葬的坟场。

墓园妇人，陈传兴摄影作品

死亡是我自己的哲学课题，很正常，就像海德格尔他们一样，人的生命是有限的，我们要如何面对这种终尽。中国《礼记》丧礼也都是处理死亡的问题，孔老夫子也一直被问及，庄子会开骷髅的玩笑，这都是死亡。

在魏晋南北朝那种动荡不安的时候，你知道他们最大的娱乐是什么？喝到醉醺醺，把衣服脱光，唱挽歌，挽歌就是哀歌，为死者哀悼的歌。这是他们最大的娱乐。因为生命随时都会消失，挽歌可以用来抚慰心灵。

02.真·爱国主义：血缘上的情感多于在政治上的考量

法兰西胶片：刚才咱们说1974年叶先生回国这一段，电影里并没有做更详尽的社会描写，而从现实情况来说，叶先生回大陆后被台湾封杀，这反而在某个层面让电影产生主旋律的感觉。但这个所谓的主旋律，和叶先生回国的情感，并不是一件事，不知道您怎么看？

陈传兴：我知道你的意思。那时候她当然不知道整个10年风波，可是我们能看到她1949年离开中国后，跟她1974年再回到的中国之间的巨大的变化，对她来讲是一个翻天覆地的进步，所以她会写下那么长的《祖国情》，以及会谈《艳阳天》，那是血缘上的情感多于在政治上的考量。

确实跟现在的主旋律不太一样，她纯粹是自己情感上面的，很深层很深层的东西。所以她才会看到亮亮的灯，想到长安大街，就开始哭了。一回到北京，她就想去找顾随老师，然后才发现顾随老师已经往世很久了。

这讲起来，有很多悲痛。但她还是一样的，她觉得这情感没办法抗拒，一种在历史上产生的每个人的命运，你一定要去承受，一定要去面对的，这个真的是不简单。

法兰西胶片：其实她这个才是爱国主义对不对？

陈传兴：我们用狭义的爱国情绪来说，就国家的定义来讲，这是一种祖国的血缘文化，简单讲就是故国情怀。所以我在很多访问里一直强调，整部电影其实是一个返乡之旅，回自己的故乡去追寻，她不断地在做这种回乡的努力。

导演陈传兴签售著作

03.面对分裂的世界：你要接受，你不接受你会更惨，可你一旦接受，那会有另外的困境出现

法兰西胶片：刚才说到叶先生每天都看电视新闻，如果只看电视新闻的话，我想知道，她对当前的环境，能触达到多少？

陈传兴：我知道你问这个问题的意思。叶先生对这些是很清楚的，我可以举一个例子，她在南京的时候，觉得上海国民政府贪污腐败，写下了一些批评当时社会上的，1945年到1949年之间比较不堪的国民政府的东西。

那个时候，她还带着年轻热血的情绪，到台湾以后，经过种种白色恐怖的激荡，再到她自己生命里面的家庭变故，所有的这些，她都要扛过来。之后，她其实可能就把很多的对于外在的东西，用一种婉转的情绪，烙在自己心里面，再去思考。

我知道你想问什么，我最近常提到的就是康德，海德格尔在整理康德的形而上学，就是《纯粹理性批判》那本书，他反复强调康德的三个大问题：第一个大问题就是，我们能够做什么？第二个问题是，我们应该做什么？第三个问题是，我们希望做什么？我们能有什么希望？

叶先生一世多艰，在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候，她脑海里不时地飘过这三个大问题，都要做一些抉择。

我想这也是你们当下每天都会面对的，我能做什么？我应该做什么？我能够有什么希望？这也是从当下从一种道德责任，一种对未来的期望。

《掬水月在手》让我们看到所谓“弱德之美”后的一个很大的意义——如何去寻求自由的最大的可能性。

就好像唐朝的绝句、律诗，格律那么严谨，而所用的字词又那么少，可是它达到了最高度的美学上的最大的超越性，那是诗人个人生命的一种超越，也就是一种最高自由的表现，而不为这个格律所限制。反倒因为格律，成为自由产生的原动力。

我想我应该回答你的问题了吧。

陈传兴

法兰西胶片：那就意味着时时刻刻做平衡，做智慧上的抗争，做情绪下的理性，这是无涯之为。

陈传兴：当然，这是一个很抽象的东西，但这三个问题不只是一个哲学的问题哦，更重要的是实践，你怎么在生活里寻找，回到实践理性的可能，这当然是一件很痛苦很纠结很不容易的事。

法兰西胶片：我常常觉得无解。

陈传兴：在当下的环境来讲的确是一种很大的困惑，在面对一种历史时刻的时候，反反复复会出现这样的事，德国魏玛时期也是一样，汉娜·阿伦特讲的“平庸之恶”，the banality of evil，她去听艾希曼审判的时候，自己回过头来思考，觉得康德讲的“极端的恶”是否是不够的，不足以去解析。

我觉得the banality of evil还少了一个东西，它后面还隐藏着某些恐惧跟妥协。汉娜·阿伦特没有再继续往下走，这也是让我困惑的地方，因为我对她做这方面的东西一直很熟悉，很多人也都在问和你一样的问题。

法兰西胶片：而且不光是我们生活的地方，整个世界都在不断分裂。

陈传兴：嗯，现在这个世界正经历很极端的大的变局，我们看到非常疯狂的极右派，极端不理性，特朗普，菲律宾，普京，等等，各国都是，其实已经是普遍世界现象了。

法兰西胶片：明明从常识来看是荒谬的，蠢笨的，反智的，现在这些竟然都变成了标准。

陈传兴：我觉得还不是一个标准，标准我觉得只是一个表象而已。它下面有更深层的很多推动，造成这种表象是一种不可阻挡的逆流。

就像我们面对当下的疫情一样，现在很多人开始思考，疫情带来的影响到底有多巨大，它会改变多少人类的历史命运，这个才让人觉得更深层的不安，而不仅是疫情所带来的对于生命的威胁，对于整个瘟疫造成普遍人类跟自然的灭绝的这种经验性的生命个体，而是一种更长远的破坏、改变、极端主义。

现在有很多人开始在思考这个问题，但是没有人能知道它到底会怎么样。

法兰西胶片：是的，如果说这件事最初的起点，也就是官僚或体制的弊端，可到现在，反而又是体制将灾难控制住了，那这其中的人类，到底在信奉什么啊？

陈传兴：对，你讲的也是一种有归纳的有趣的问题，如果只是说中国大陆的话，你刚才用“官僚”这个词，但我一般是用“国家管理”。现在全世界都观察到一个现象，因为这一次的疫情，全世界各个国家他们的国家权力开始大量扩张。

以前这种公共卫生，应该是国家跟整个社会之间彼此互动来做的，可是因为这次疫情来得非常急猛，原本社会的公共卫生的机制、政策和公共舆论全部束手无策，这时候，国家势必要进来挽救生命，或做出一个适当对应的策略。无形之中，在公共卫生这个层面上，国家的权力机制就变成扩张了，变成“大国家”。

图为疫情期间，德国民众上街示威抗议政府防疫措施，遭当地政府武力镇压（图源网络）

在西方的民主制度里面，他们也看到了这一点，可是又不得不接受。不止在公共卫生，甚至在经济层面上会有大量的纾困政策，其实就是把未来的钱拿到现在用了，饮鸩止渴。

大家都知道，这个造成以后很大很大的不良后果，这是没办法的。这里面有很多令人两难的困境，变成一种悖论了。你要接受这个，你不接受你会更惨，可你一旦接受这个，那会有另外一种困境出现。

这是一个全世界全人类所面对的巨大的挑战，而且不光是制度上和基础建设上的，同时还有人跟人之间的伦理上的问题，人跟人之间开始有了社会距离，人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张，这之间显露的是一种看得见的、看不见的，各种灰色、黑色的邪恶的乱流。

当大家在讲疫情打破了全球化的状态，其实刚好相反，它造成了另外一种全球化，一种负面的全球化，是一种全球化的阴影的扩散。

我基本上是想详尽地补充一下你刚才提到的疑惑，你多少能感受得到后面的后果，巨大的冲击。

法兰西胶片：您知道吗？《掬水月在手》的某种情绪，就好像能和今年这些波折产生一种微妙的联系。

陈传兴：对，就是扣在一起，好像对当下有一种提问，提问之后，又自言自语，说出了某一种可能。很奇怪，自己有时候想想也会起鸡皮疙瘩。

04.收官：叶先生差点“毁”了这部电影，她其实是做出了牺牲

法兰西胶片：最后《掬水月在手》做完样片的时候，叶先生还提了什么意见吗？

陈传兴：提了很多，哪些地方可以，哪些地方不可以。我们至少给她看过3到4次的样片，有几次不是只在电视荧幕上看，在天津，我们租一个放映间，电影院里的那种小厅，用4K放给叶先生看。

最令人震撼的是，她看完说，不错不错，结果第二天，她提出一个要求，让所有人都差点没吓得直接晕倒——她说，把她在电影里面出现的所有画面全部拿掉。

法兰西胶片：妈呀。

陈传兴：我当时好像五雷轰顶一样的，这怎么得了！最后通过好多人的沟通才解决，这是一个最刺激最吓人的经验。

法兰西胶片：您事后分析，她当时为什么突然有这种想法？

陈传兴：其实多少是我刚才和你提到的，当你第一次看到别人拍你，你第一次面对自己，听到别人录你的音，你会不会觉得有一种很不自在的感觉。对于叶先生这么重要的学术大家，这种不自在，当然会产生一种更让人怀疑的，我是不是要把我自己都觉得不自在的这种形象给观众看到，这是可以理解的。

法兰西胶片：最后叶先生怎么克服的呢？

陈传兴：通过不断沟通，我们都已经投入这么长时间，这么庞大的资金和努力，照叶先生这样的意思下去，这个片子就被毁掉了。

这也是叶先生非常好的一点，她当然没有用这样的字眼，她等于说，好吧，那就牺牲一下，接受了。大概是这样的，照顾后辈的一种考量。

法兰西胶片：您觉得《掬水月在手》对叶先生有没有疗愈功能？

陈传兴：叶先生已经对人世间的所有的求生欲或占有欲，全看淡了。

你看，她裸捐自己一生的几千万的财富给学校，但她不希望我们提这事，导致我们只能用字幕稍微点一下。她比较关心的是诗词以及诗词的吟诵可不可以源源不绝地流传下去，就像她在电影里讲的，如果好的东西没有传递下去，她就对不起前人。她是这样子想的。

反而电影上映后，我自己倒是非常欣喜。

因为整部电影很悠缓，又有那么多的空镜，我嘴巴不讲，但是我在团队面前我就装，我说，没问题一定会有人看，其实我心里是打退堂鼓的。但经过路演，我发现这个努力真的有回报，完全出乎我意料的，国内观众的水平蛮高的。

法兰西胶片：哪怕只有1%的观众会接受，但这1%的观众应该是调动出来了。

陈传兴：确实是，我们是一个小小涟漪，这个涟漪一直在扩散，我没想到我们不仅撑过一个礼拜，还继续大步向前迈进。但我这儿就有一点不太好意思，我们是不是占据太多媒体曝光量了？

05.迷影杂谈：从法国回台湾就是为了拍电影，但电影是苦活，辛苦到你不想再这样了

法兰西胶片：我很好奇，您现在自己生活中看电影还多吗？您还会看什么样的电影呢？

陈传兴：这个我可以回答你，电影其实是我的第二生命，我每天晚上一定要看一部电影。在奈飞之前，我每天都要看碟片，没有停过。

你一定会觉得很奇怪，白天写东西、念书，不是已经很累？但是对我来讲，看电影是我另一个补充能量、修养休息的一个方式。

这个当然归因于我在法国那10年生活，我在那看了将近1万部电影，那是我快乐的10年。那时候法国的电视台每个礼拜都会放艺术电影，因为是国家电视台，没有广告，你可以把它播放的影片录下来，所以我还带回1500部电影的VHA磁带回台湾。

法兰西胶片：1500盘磁带？这得装多少箱啊？

陈传兴：那种船的货柜，我装满了半个货柜。我没有家具，只有书跟这个VHA磁带，书也有几万本，你可以想像，一个小型博物馆了。

法兰西胶片：您对看片有选择吗？做纪录片的话会不会多看一些纪录电影？

陈传兴：都不一定，我不知道你有没有看过《养虎为患》那套纪录剧集，非常好的纪录片了。还有一部《纽约时报》制作的记录电影叫《父，子，兵》，是讲一个阿富汗的美国的退伍军人跟他们一家的故事，导演耗费十几年的时间慢慢地记录一家子，看得你眼泪绝对掉下来。

《父，子，兵》剧照

像《西部世界》《我的天才女友》《权力的游戏》这些我也看。我在法国我看电影我不是只看艺术电影，我是一直在鼓吹美国B级片，我看得津津有味，因为里面可以产生出非常多的电影创作上的可能性。

法兰西胶片：其实今年还有一部纪录片，涉及到文学与近现代史，就是贾樟柯那部。

陈传兴：我知道那部电影，叫《一直游到海水变蓝》，吕梁文学季的时候就在那里拍。

我一直没机会看到，因为它世界首映在平遥，我也知道平遥刚出现很大的动荡，就不去细说了，这是另外一种“你的无奈”。

法兰西胶片：这次平遥我去了，我一直在那。

陈传兴：是吗？

法兰西胶片：对，大家都很震惊，我就……

陈传兴：你都哑口无言吧。

法兰西胶片：今后电影文化该怎么推动呢？完全是一大堆问号。

陈传兴：你对波兰电影熟吗？

法兰西胶片：您就说哪部片子吧？

陈传兴：波兰还在华沙公约的时候，在整个瓦解之前，像安杰伊·瓦伊达的电影，最早成名作《钻石与灰烬》，我不知道你有没有看，类似于这样的电影，或者那时候东欧的一些新电影，捷克、匈牙利等等。比较晚的就是基斯洛夫斯基，他属于瓦伊达的后辈，拍了《十诫》，我建议你可以看一下《十诫》，然后你来回想一下，或许可以给出一些答案。

《十诫》剧照

我最近接触到俄国电影，我一直以为国内拍这些战争片是受好莱坞的影响，用好莱坞的技术，像《八佰》，但我看了俄国最近的战争片之后我才发觉错了，其实从苏维埃一直到今天，俄国战争片是一个最主流的类型，国内还继承了这种社会主义的所谓苦难国家、苦难民族的基调。

有一些年轻的俄罗斯导演他们拍的艺术电影都太伟大了，会有新的基耶斯洛夫斯基出来，不是不可能的，拍《利维坦》的安德烈·萨金塞夫，这些我都有在看。

还有我现在爱死贝拉·塔尔了，最后的大师。

贝拉·塔尔，匈牙利导演、编剧

法兰西胶片：吃土豆吃了10分钟（《都灵之马》）。

陈传兴：对，贝拉·塔尔的助理导演都能拍出《索尔之子》那么伟大的电影。

法兰西胶片：我完全感受到您对电影的狂热，最后我想问，您会把自己当成一个职业导演来看吗？您跟台湾电影圈还有密切交流吗？

陈传兴：最紧密的互动就是制作了六部《他们在岛屿写作》那段时期，那时候跟那些导演都有非常紧密的互动，我们每个月都会开会。

基本上我不是一个职业导演，我那时候想拍电影，我也跟侯孝贤、杨德昌都认识，但不是很熟的朋友。刚开始我们有一阵子想要合作，拍我自己的一个电影，他们来做制片，后来没有形成。

我也在中影跟小野（台湾作家、编剧，小说代表作《蛹之生》，编剧代表作《恐怖分子》）合写了一个本子，要导一部片子，后来也错过了。之后我就跟电影渐行渐远，变成一个在学校教书的老师。

所以有人会很好奇，我到底是一个什么样的角色。

法兰西胶片：您希望导演这个工作在您身上是一个可持续性的工作吗？

陈传兴：你看我到法国念书就为了想拍电影，回台湾也是想做导演，结果没那样的机缘，就只能看电影。我现在年纪也大了，也完成了我自己的所谓“诗的三部曲”，觉得愿望也算是完成了。

至于以后是不是有可能再拍，说真的，我自己也说不出来。因为拍摄电影你也知道，剧本或者形式上美学上的表达，对我来讲不是问题，反倒是那些资本、团队，这是会耗掉人太多的精神。

法兰西胶片：导演是个社交体力活啊。

陈传兴：是个苦活。我自己心里面也有很多的构想，很多的剧本，但我知道现在去完成那些苦活其实不太可能。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了，辛苦到你不想再这样了。不是说拍摄的过程苦，而是在团队的组合、构成，还有寻找资金去克服这些困难，那真的很辛苦很辛苦，一个环节一个环节。

有时候我都会想说我现在已经年龄一把了，我是不是应该要省下时间做我自己的研究，写我自己的书。因为我身体也不是非常好，也出了一些情况。

法兰西胶片：明白。

陈传兴：谢谢你，你问得很专业。

法兰西胶片：谢谢，一晃跟您聊了90分钟。

陈传兴：对，我也很开心，你问的都很切题，不是问那些肤浅或者套路的东西，非常厉害。

法兰西胶片：谢谢您，您多保重身体。

陈传兴：也感谢你，你也要在一个不确定的年代里保持愉快。

*本文首发微信公众号：第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

彼黍离离，彼稷之苗。 行迈靡靡，中心摇摇。 知我者，谓我心忧； 不知我者，谓我何求。 悠悠苍天，此何人哉？

当《掬水月在手》中，《黍离》的吟咏声响起时，苍天、荒原、老人、废城拼成一幅悲凉的画卷，催人泪下。可遗憾的是，太多观众甚至没注意到，这可能是全片的一个高潮。 在网络世界，有影评人酷评道《很遗憾，这部纪录片没有写好叶嘉莹真正的价值和意义》，因为《掬水月在手》对叶嘉莹的生平未作细致的钩沉，对她的诗学理论也没深入分析，更没讲清为什么叶嘉莹得到如此多的人喜爱…… 言外之意，不回答这些“为什么”，就失去了“价值和意义”。可问题是：“为什么”只能满足好奇、惊异的消费需要，它与诗意何干？ 长着怎样的眼睛，就会看到怎样的世界。从这个意义上说，《掬水月在手》犹如试金石。 撞上了难以突破的硬壳

对于叶嘉莹的诗学，一直有争议。她的著作以铺陈、讲解为主，学理不多，更接近传统的点评式诗论，很难说超越了《苕溪渔隐词话》《艺概》《人间词话》等经典著作。 这种诗论有两个隐患： 其一，注比诗长。易成背景知识的堆砌。 其二，六经注我。以感受为主，只有在近似的经验中才能产生共鸣，但这个“近似”，会不会是误会的产物？ 当代读者更习惯从段落大意、中心思想切入，将作品分成“内容”与“写法”两个部分，分别讨论。貌似“科学”，却常变成只谈“内容”、不谈“写法”，因为“写法”是为“内容”服务的，无主体性。在这种认识下，读者对“写法”的敏感度大大下降，渐次堕落到只能“金句”的层面。 显然，叶嘉莹的诗学与当代大众理解的诗学，来自两套不同的话语体系。 前者来自传统文化，强调“信则灵”。先学会写，与创作者形成共同经验，再谈欣赏。 后者来自现代科学，强调“疑为先”。读者无需会写诗，只需多读，通过对比不同作家的创作特色，形成审美经验。 现代诗论更关注“为什么这首诗是名诗”，可“名诗”有多种原因，“写得好”只是其一。佳作而无名者，比比皆是。则课堂中所授，皆成屠龙之术。更可怕的是，许多读者自以为“读懂”了，却只能把作品分析得头头是道，无法与之共情。而这，正是《掬水月在手》难以突破的硬壳。 偏离了诗教传统 完全能理解《很遗憾，这部纪录片没有写好叶嘉莹真正的价值和意义》等文的作者们的感受。在纪录片中，他们只看到一位老人、一些空镜、几段吟咏、对个人经历的平淡介绍，无法满足他们的八卦心。

不知道“怎么写诗”，现代人更愿将搞笑、猎奇、泪点当成审美，他们看不出叶嘉莹的诗好在哪里，她的诗论有何不同。在《掬水月在手》面前，他们感到茫然，并因这份茫然，生出拖沓、枯燥、不知所云的感受。

这体现出，在当下的语文教学中，存有短板。

首先，教材背离传统：比如《古诗十九首》《黍离》等，海峡对岸早已纳入中学课本，而内地除沪版教材曾收《黍离》外，许多与生命感受相关的古诗被排斥在外，代以《硕鼠》《伐檀》《国殇》等有现实意义的作品。

其次，教法偏颇：绝大多数语文教师不会写诗，诗教本为成就人，却成了“背景介绍+串讲”。学生只要会背“中心思想”，就算“读懂”了。即使偏到把押韵视为美，将读诗变成追求儿歌式朗朗上口的快感，亦无人纠正。由此给学生带来一生的偏执，坚信一切都有“真正的”的价值和意义，所以才生出“写好叶嘉莹真正的价值和意义”式的狂妄。

我们正在用教散文的方法来推进诗教，徘徊在韩愈的三原则——不平则鸣、文以载道、文从字顺中无法自拔，这与传承了两千多年的诗教传统相乖离。

“黍离之悲”为何能传承千年

对于诗教，孔子早已界定内涵，即：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”孔子认为，诗的作用在“兴观群怨”，因此建立了“怨而不怒，哀而不伤”的美学原则。

换言之，写诗不完全为传达个人感受，不是感情丰沛、慷慨激昂即好，诗的目的是自我修炼，成就君子之德，进而齐家、治国、平天下。这意味着，我们今天语文教学中激赞的许多“名句”，并非古人所追求的，那种剑拔弩张、故作豪迈的写作，绝非正道。明白了这些，才能真正读懂《黍离》，才能明白为什么“黍离之悲”能延续千年。

《黍离》的文辞不难懂。

《诗经》中共10篇《王风》，都是写在犬戎攻击下，周朝王城东迁河南洛阳后的衰微之貌。周朝大夫过曾经的国都镐京（今属陕西省西安市），见昔日宗庙、宫室已遍种禾黍，生亡国之痛，遂有《黍离》

。《黍离》抒情方式不易懂。

感到的痛苦越大，流下的泪就越多，发出的哀声就越响。《黍离》却反其道而行之，越是痛，就越要优雅地说，就越不肯堕落为抱怨。作者从景色入手，因景动情，却不作铺陈，突然回归于哲学的基本问题——我是谁？（对于《黍离》的解释，历代说法众多，本文倾向于“此何人哉”是自问，也有许多学者认为是在责问周幽王）

在中国传统文化中，非沉痛至极，自我与背景总是合一的。换言之，“我是谁”本身便是含血之问，背后是撕心裂肺之痛。正如孤儿才会追问父母是谁，而对普通孩子来说，这根本就不是一个问题。

古人早就意识到，《黍离》的优美不来自文辞，所谓“纯以意胜，其沉痛处不当于文词求之”。它的美来自“创深痛巨”后，那份克制与隐忍。这种“哀而不伤”，在庾信、杜甫、李煜、苏轼、姜夔、陆游等手中，传承不衰。

太多人接不住这份“沉重的选择”

《掬水月在手》引入《黍离》，原因有二：

其一，与叶嘉莹先生个人遭遇相关。

2003年8月，垂暮之年的叶嘉莹先生因旧城改造，失去了故园，她与诗人席慕蓉结伴，来到曾经的原乡叶赫水畔寻根（叶家本姓叶赫纳兰，先世出自蒙古土默特部）。如今的叶赫水蜿蜒流过内蒙古额尔古纳地区，水边有丘陵，当地人称为黑山头，上有古城遗址，仅存零砖断瓦，是成吉思汗赐封其弟合撒儿之地。

其二，这也是百年来中华民族的遭遇。

更大的视角看，几代中国人其实都走在回家的路上，因传统消逝，我们深感到困惑：我们是谁？我们来自何方？我们与祖先的血脉联系在哪里？

正是在《黍离》的纠缠下，叶嘉莹先生的选择才显得难能可贵：所谓中国性，源于文化江山，如果没有李白、杜甫，没有“蒹葭苍苍，白露为霜”，没有见物起兴的能力，我们还有什么权利说自己是中国人？我们又如何获得身份认同？“一切景语，皆情语也。”只有落叶不同的声音，只有幻化的浮云，只有雕像上流转的阴影，才是精神家园，才能安慰生而为人，无法拒绝的那份沉痛与悲凉。

遗憾的是，《掬水月在手》将这份“沉重的选择”交给了观众，却少有人能接住。因为我们并没生活在自己历史的延长线上，已体会不出“异代同调”的那份悲凉，甚至故国也变成了异邦——作为后代，当我们审视传统时，有时还不如异国人那么敏锐，那么充满敬意。

总有人愿与历史合辙押韵

知根脉所在，却无法接续，因为在过去与当下之间，横亘着现代性。

所谓现代性，指启蒙时代以来的新的世界体系生成的时代。它像一座巨大的粉碎机，将各民族的文化与传统彻底撕碎，组装成自己想要的模样。正是在现代性的冲击下下，出现了“古今之变”。“三千年未遇之大变局”将传统逼入死角——在亡国灭种的压力下，传统能算什么？如果传统是拥抱现代性的阻力，它活该被割掉。

在现代性的格式化下，近代以来，中国的人格样板高度单调，非胡（适）即鲁（迅），前者尊奉自由主义，后者倾向革命主义，而“蔡元培—顾随—叶嘉莹”一脉被忽视，即一手承托古典，一手尊奉现代，他们的精神是传统的，人生选择却是现代的。所以他们特别从容，既尊奉传统，又不神话传统。

叶嘉莹先生漂泊一生，屡遭变故，特别是晚年丧女，却保持了“哀而不伤”的风度，体现出诗教的力量。叶嘉莹先生成就了诗教，诗教也成就了叶嘉莹先生。 作为传记片，《掬水月在手》呈现的是精神上的元气，而非个人隐私的展示、细节的催泪、情节的离奇等，它不是综艺节目、市井小报，不追求“讲故事”，而是用人格说话。正如叶嘉莹先生的诗，看似平常，却句句实在，都来自生命的真感悟。不为别人拍案赞叹而写，只为成就君子之道。只是如今已少有人愿成君子，亦不知成君子之难。

选择高贵是一生，选择平庸也是一生，好在，总会有一些人生，愿与历史合辙押韵。《掬水月在手》属于喜欢它的人，因为它告诉所有孤独的跋涉者，传统仍在等待，它终会归来。

经过三个月的征集，旨在发掘纪录片评论人才的凹凸镜DOC纪录片影评大赛结束征集，此次影评大赛共收到281篇纪录片长短影评，其中212篇为纪录片长评，69篇为纪录片短评，其中有30篇入围复评。

经过三位终审评委的评选，主竞赛及合作赛道的终选结果已经揭晓。感谢我们的合作伙伴：CathayPlay、后浪电影、和观映像、IM两岸青年影展、FIGURE，为此次影评大赛设置了不同奖项，为参与者提供丰富的奖品。

接下来，凹凸镜DOC会选登此次影评大赛的获奖作品，今天发表的是获得凹凸镜DOC影评大赛一等奖的作品《掬水月在手》：词的祀礼，这篇影评同时还获得了IM华语纪录影评奖。

颁奖评语：

影评兼具文学和电影理论的融通性，论述了影片《掬水月在手》如何以现代电影语言和手法来表现中国古典诗词传统美学， 深入而富有创造性地诠释了古典诗词与电影两种艺术形式在陈传兴的电影中相得益彰：电影空间具象化了诗词的意境，词人及其词则赋予了电影灵魂和声音。

李啸洋的获奖感言为：

布罗茨基说：“美学是伦理学之母。”这句话适用于文学，但并不适用于纪录片。纪录片不是光杆棕榈树，纪录片是一丛茂密的荆棘——纪录片不是非黑即白的垂直判断，它永远将最茂密、最丰富的枝叶向观众敞开，这些又和扎在地下的根系、思想、理念等密切缠绕在一起。纪录片是连接文学与社会学的影像中介，观众能从纪录片中发现最意外但又最合理的东西，这便是纪录片的魅力。纪录片是社会历史薄薄的切片，不仅可以看到社会细微的肌理，还能看到刀切下时的痕迹。感谢纪录片，感谢凹凸镜。希望纪录片的火种能代代相传，希望活动越办越好。

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空间、记忆与诗的仪式

“回忆不仅是词的模式，而且是词偏爱的主题。”这是宇文所安研究南宋词人吴文英的词时做出的判断。不仅词作如此，陈传兴执导的人物志的纪录片也是如此。《掬水月在手》和《他们在岛屿写作：如雾起时》《他们在岛屿写作：化城再来人》一起构成了陈传兴的“诗词三部曲”——《如雾起时》拍的是台湾诗人郑愁予，讲述“现代诗与历史”；《化城再来人》以台湾诗人周梦蝶拍摄为对象，呈现“诗与信仰”；《掬水月在手》拍摄诗人、古典文学研究学者叶嘉莹，思考“诗与存在”。陈传兴用相近的路径拍摄三位诗人：以现在为起点追忆往昔，进行编年叙事。

“格局”是用来描述空间的。大格局的诗人纪录片拍空间，小格局的诗人纪录片拍事件。因为空间可以赋予诗学，而事件只能赋予解释。《掬水月在手》的叙述是从空间展开的。陈传兴以叶嘉莹北京的家宅故居为回忆起点，将纪录片分为“大门”“脉房”“内院”“庭院”“西厢房”“空无”六个篇章，以此来呼应叶嘉莹的人生阶段：“大门”讲日军侵华大破中国国门，叶嘉莹逢乱世降生；“脉房”讲祖父对叶嘉莹的诗词启蒙与性格影响；“内院”讲叶嘉莹师从顾随学诗，步入文学殿堂的初级阶段；“庭院”和“西厢房”则讲叶嘉莹在大陆与台湾两地飘零以及在西方讲学的经历（“西厢房”中的“西”对应的是西方）。末章“空无”则对应叶嘉莹老年的寂空境界——家宅的六重空间由内而外，重叠了诗词史和生命史，用陈传兴的话来说就是“古诗词的历史”和“一个女人的历史”。

纪录片《掬水月在手》以家宅空间来分引篇章，是有深意的。家宅提供了分散的形象，同时又凝聚了精神的整体。对中国人而言，家既是具体的实在空间，又是形而上的归宿比喻。海德格尔说，人在大地上诗意地栖居。“居”是只有家宅才有的功能。加斯东·巴什拉认为，家宅是母性的。家宅是回声的几何学，家垂直进入内心，对世界进行朦胧的重组。安家立业、一家之言、家国天下……中国人的家通达事业、人生、宇宙，家是世界的雏形。《掬水月在手》正是在“家”的集体意识层面上展开的，空间被提至主题层次。陈传兴解释到，家宅空间是一所记忆“宫殿”，空间里有因缘“会见”。观众不仅与叶先生会见，更通过叶先生与诗词会见，与更遥远的时间记忆会见。以诗和空间贯通全片，使空间成为具有想象力的形象的架构。经由诗化的空间，观众聆听了一场词的电影叙述，感受词的仪式。

弗朗索瓦·若斯特认为，任何叙事都是建立在两种时间性之上的：“被讲述事件的时间性和讲述本身的时间性。”通过空间布局，《掬水月在手》带观众会见了两重时间。第一重时间，观众与古典诗词的发展史会见。词在五代时为“歌辞之词”，宋代为“诗化之词”，后来朝着“要眇宜修”的方向演化。词的发展轨迹和诗的言志传统、道德化倾向极为不同，文人可以用长短调的歌词去表达幽深曲折的私人情感，这是诗所不具备的功能。宋词可以写的很小（比如温庭筠），也可以写的很大（比如苏轼），收放自如。词脱胎于诗，又超越诗有了自己的特征，这就是词的双重性。

第二重时间，观众与叶嘉莹的私人精神史会见。叶嘉莹提出“弱德之美”（beauty of passive virture），“弱德”不是软弱，而是指弱者也应该有坚强的信念操守，这种品格操守为处于困境中的人提供精神力量。《掬水月在手》尝试回答叶嘉莹如何屡渡难关。答案是诗词——并非文字、词语层面的诗词，而是诗词的精神、诗化的人格。王国维讲“天以百凶成就一词人”，尼采言“一切文学，余爱以血书者”。这是为何？因为流亡、死亡、苦难、孤独等各种不幸喂养着诗人。宋词中很少出现“血”字，出现更多的意象是“泪”，比如“酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）；“相顾无言，惟有泪千行”（苏轼《江城子》）；“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观《江城子》）。诗词净化了各种苦难，将其“轻而化之”。“泪”使苦难化为悲切的情感，这便是诗词的品格与力量。电影中使用了一些船只摆渡意象，亦是此意。朗西埃认为，诗歌依靠语言的混沌力量，拒绝自身被意义穿越。为了补偿它失去的形式的力量，诗会跃到界限的另一边，将思想的力量收归己有。陈传兴不只是在电影中呈现诗，而且让诗词与叶嘉莹的人生际遇相结盟，以诗格来写诗人。

世界是诗中的具体。海德格尔认为，语言的本质是道说（sagen），海德格尔将道说解释为显示、显现，诗歌在“既澄明又遮蔽之际”，将世界“端呈出来”。诗是宗教之外接近历史的一种语言方式，藉由诗歌，民族文化的集体记忆被唤起。哈拉尔德·韦尔策认为，文化记忆有两个特征：一是认同的具体性，二是重构性。文化记忆是对过去有组织、有仪式的沟通和交往，通过对一些形象的分析与改造，记忆的内容被持久地固定下来。文化记忆依赖集体意识，依赖集体知识。《掬水月在手》中使用了很多文化痕迹，比如寺庙、石窟等，这些都是引发文化记忆的空间场所，这些建筑从过去的时空摘过来，挪用到电影里，获得了意义的闪烁。

人生无韵便是诗。电影的最后一个篇章是“空无”，对应着叶嘉莹生命中的的老年阶段。不论是佛教中的空色之辩，还是诗歌中的空寂境界，“无”和“空”最难被赋予意义，因为它需要从“有”和“具体”来出发。《人间词话》第五十五则提到一个重要的命题：“词无题。”王国维解释道：“非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。” “无题之空”不仅是词的最终指涉，也是人生的最终指涉。电影后半段，叶嘉莹回到了蒙古原乡，回到了叶赫那拉部族从前的居住地地叶赫古城。电影末端有佛像落雪的镜头，也有雪地爪痕的镜头，这是物留下的痕迹，是标准的影像用典，它对应的正是苏轼的名句“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”。依靠蒙太奇规则，依靠用典，依靠空间修辞和二度修饰原则，电影为观众呈现了一场诗词的影像仪式。

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物的时间与文学的“景深”

残荷、铜镜、壁画、碑帖、墓志铭、浮雕、瓦当、佛像、雪景、水波、照片、书信、染布……《掬水月在手》从宋词中汲取了物之元素，词中景物与叶嘉莹的个人生活史生成对影、涟漪。这些物镜头大致可以分为三类：景物、文物（器物）、旧物件。电影使用物的空镜头进行表意。物镜头有何叙事含义？陈传兴这样解释：“（这些物）展现了诗很重要的存在面向：咏诵，礼赞。”按陈传兴的解释，电影中的美典化的物象即是诗本身，它们是文化的源始。

物是诗的显像，诗词用语言为物重新命名。诗人召唤物，令物到来。诗人运用词语，召唤人进入词语当中。物化之际，物才对文学敞开；物化之际，物才实现世界、展开世界。物语，是宋词语，也是电影境语。《掬水月在手》中，物不仅仅是物本身，更承载了用典和咏史背景。例如，电影中出现的铜镜即是对花间词鼻祖温庭筠《菩萨蛮》的文化投射：“照花前后镜，花面交相映。”再如，电影中出现的水上“枯荷”，意在召唤古代汉语里的“菡萏”。“菡萏”是诗词对荷花的别称，“小荷”是叶嘉莹的乳名。“水中枯荷”对应的是南唐中主李璟的词作：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”这首词在叶嘉莹所著书中被反复提及。枯荷的镜头用在此处，便有了一种与悼念、失落有关的情绪，有了一种哀婉的氛围。

掬水月在手，弄花香满衣”是唐代诗人于良史《春山夜月》中的诗句，这是一种美典体验。高友工提出了“抒情美典”（lyric aesthetics），所谓“美典”即是一种美学经验，它进入文化传统和集体意识中，被内化、传承。美典化的景物，不仅是宋词的面纱，也是影像透明的身段。落花、流水、寒草、谢月、冬雪、轻烟，景物脱离了自然之意，进入到宋词的美典构造中。《人间词话》里，王国维花了很大精力来阐释景物之于宋词的意义。比如“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》第六则）那么，应该以什么样的态度去写景物呢？王国维答道：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”（《人间词话》第六一则）然而，态度上轻与重，又该如何把握呢？王国维又言，对自然景物要抱着“半出半入”的态度：“入乎其内，故能写之；入乎其外，故能观之。”（《人间词话》第六〇则）“境界”即是建立在词人对景物的处理之上的。

宋词对景物的处理很微妙，王国维说要以自然之眼观物，以自然之言说情。景物若没有被纳入到艺术结构中来，便和走马观花式的旅游没什么区别：“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词。” 宋词中怎样“忠实”处理景物，才算一种合理的方式呢？王国维解释到：“合乎自然”——写境和造境中的景物，要做到主观化的自然而然，就像自然界之物互相关系、互相限制那样。王国维对景物的这评论，触发了宋词中虚实关系的思辨，也引发了张炎在《词源》中“词要清空，不要质实”的思考。

电影使用物与景象，依据的并非经验世界的法则，而是蒙太奇的原则。物搬离生活场景，被电影重新组织，焕发出新的神采。看似无序排列的物，其实有精心的构思，有深刻的寓意形式。朗西埃认为，诗歌语言“处于形象的具体性和物质材料的时间厚度中。”物沉淀了历史，旧物与诗的目光相遇时，历史得以复活。当器物、诗词和影像相遇时，“记忆”的主题和诗的本质便得以显现，物唤醒了典故和形象，让诗词的花火四处迸溅。

纪录片《掬水月在手》中，景物和器物不再单纯是道具或者印迹，而是裹挟了时间的力量。罗兰·巴特提出了“物的时间性”，这个时间“意味着后来有个时间”，使物“如宿命般运动”。在罗兰·巴特的叙述中，物有时间的深度。物在时间的长河中淘洗，它们是完整的过去消失之后的痕迹与证据，隐伏于典故、碎片和审美记忆中。《掬水月在手》的主要情节是叶嘉莹的生平事迹（出生、婚姻、家庭、事业），景物是次要的、偏离正题的内容。景物镜头是环绕天体运动的行星，它属于“宋词”这个天体。可以说，诗词才是《掬水月在手》的始动力量，围绕它展开的主要情节、次要镜头，都是自然而然的事。《掬水月在手》的构片思维用的正是诗性智慧，景物具有高度的隐喻性。电影架构的意义路径是“以己度物，以物渡人”，影片中出现的“渡船”和“菩萨”便是例证：刘秉松说叶嘉莹一生波折，是诗词救了她。“不向人间怨不平，相期浴火凤凰生。”诗词将叶先生的苦难都化淡了，诗词是她命中的渡船人。

《电影是什么？》中，巴赞基于长镜头和景深镜头的技术理念，提出了时间的“木乃伊神话”。物作为过去的媒介，使时间“布满裂痕的透视镜”。 物用断片进行招魂，它的四周是时间的吸引力，它与《圣经》中的太初有同样的含义。影像中，壁画、碑拓、雕像等物象和宋词关联在一起，便拥有了完整的美学时间。空镜头本身就是美学凝视，它带领观众回溯时间之河，变成怀古之辞里的韵脚、断句。蒙太奇的功能之一就是装配，当物与宋词、声音组装在一起时，物便有了别样意义：物是诗的寂静之音，是词的祭祀礼，是文学的“景深”。

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吟诵与声音诗学

“若欲相见，只须于悄无人处，呼名。”纪录片《化城再来人》中，周梦蝶朗诵了《善哉十行》中的这句诗。周梦蝶生于河南，内战时随军撤到台湾，在台北闹市摆书摊为生，一生悲苦。声音是一种特殊的媒材，通过周梦蝶念诗的声音和其飘零的生命际遇，陈传兴呈现出他是一个有信仰的人。纪录片《掬水月在手》中，吟诵和雅乐是电影创作的一个重要特征，陈传兴这样解释：“声音，让语言成为了象征的一种可能性，而非象征的载体。”

银幕上朗诵诗词意味着什么？声音与诗歌起兴、创作有什么关系？声音和美学有何关系？本雅明在谈到欧洲视觉艺术（油画、照相等）进行媒介复制、空间转移时，思考了一个重要的问题：“光晕”的消失。那么，电影中吟诵诗词，是否也会使诗词文本丧失原真性呢？答案是否定的。这是因为，诗歌起源于声音，而非源于视觉或者文字。鲁迅在《门外文谈》中提到，集体劳动的号子声“杭育杭育”是早期的文学创作。诗诞生之初，已经埋藏了声音的种子。“杭育杭育”是声音的歌谣化呈现，它使劳动配合着身体的节奏。

对诗的感知，首先是由声音打开的。汉乐府如是，宋词亦如是。宋词诞生于酒宴之间，是文人交给歌女的酬唱歌词，内容多为相思别离，与《诗经》中的伦理教化相去甚远。 温庭筠的词集《花间集》内容描写美丽的女性，比如《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”。宋词经历了诗化的过程后，才渐渐走出女性题材，将书写扩展到更广袤的生命境界，渐渐有了诗的气度胸襟，比如苏轼、辛弃疾的词。宋词最初是邪狎淫靡的“香歌艳曲”，但是经过雅正之后，逐渐变成全新的文学体裁，从写秀语深情，开始写情感境界。叶嘉莹认为，词至柳永时便开启了“慢词长调”时代，柳词以声音作为媒介传布。宋人叶梦得在《避暑录话》中这样评价其词：“凡有井水处，皆能歌柳词。”新诗割裂了诗的声音传统，去掉了押韵平仄的束缚，去掉了形式规制，让声音的基因休眠。祛除声音的维度后，新诗变为纯粹的视觉文本，只能以目得诗，不能以声得诗；只可观看，不可吟诵。

诗是形而上学的语言，形而上学往往追求本源性的东西，声音就是中国古诗的本源。声音，最切近于人的存在本质。亚里士多德在《解释篇》开篇写到：“声音是心灵体验的符号，而文字是声音的符号。” 以声印心，正是中国古诗的特征。陈传兴以“诗人忧生”的基调来做电影配乐。根据杜甫的律诗《秋兴八首》，日本作曲家佐藤聰明为本片创作了雅乐。雅乐以哀歌的形式，怀想孤悲的远古时间。《掬水月在手》中的雅乐和吟诵，如萨满召唤神灵——声音将自身允诺给诗人，以此来唤醒记忆。叶嘉莹说：“诗人的生命在你的声音里复活。”吟诵是抒兴最直接的形式，吟诵赋予诗词以声音的庄重感、仪式感。西方的诗可念可读，但不可吟诵。吟诵是中国式特有的方式，它保存了中国人说话特有的声息。法国象征主义诗人保罗·瓦莱里认为，诗歌是“徘徊在意义与声音之间的一种若即若离的感觉。”瓦莱里称法诗是“高级交响乐”，法诗混合了散文和诗的双重语言，它不是以声音为中心的，而是通过语言交响，逐渐埋伏意义的。瓦莱里使用交响乐这个比喻，意在说明声音是西诗文本的遮盖物。

南宋词人张炎说：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意。”写词的工序中，声音在先，文字在后。中国古诗词讲究声音规律，围绕声音的诗词格律著作就有《切韵》《广韵》《平水韵》《佩文韵府》等，它们是独立于汉字字典的“声典”。这些声典韵作将韵部标准化，是做诗用词的声音依据。韵作用声音规定了平仄与押韵，也将语言的形式规格固定下来，形成规制：字数（四字、五字、六字、七字、九字、参差杂言）、句数（四句绝句，八句律诗、多于八句的长律等）。宋词起初被称为“诗余”和“长短句”，被排除在诗的范畴之外，后来才为自己的文学合法性正名。宋词发明了长短调，形式上参差错落，和死板的诗歌形式相比，宋词唱起来更灵活。如梦令、苏幕遮、忆江南、鹧鸪天、水龙吟等皆非词题，而是词牌名，即用什么歌调来唱。作词首先要选择声音程序，其次才进行文字创作。《毛诗序》中写到：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，作者接着写到“情发于声，声成文谓之音。”由此可见，在文字、声音、舞蹈的排序里，声音的表达层次比文字更丰富。

借助于电影媒介，吟诵重新发现了声音，诗词实现了声音的复活。纪录片《掬水月在手》中，陈传兴创造了新的聆听关系，使倾听归本于寂静之音。影片通过雅乐与吟诵，宋词在文字层面的意义外，回到了时间的概念。正是有了声音的前提，才有了清代词学家张惠言对宋词的评价：《<词选>序》“其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇，以喻其致。” “低徊要眇”就是长短句的声音气息，曲折反复，一唱三叹。吟诵使诗词回到了正宗的声音源头，回到了“兴”。吟诵，使诗词活色生香，有声，有息。有声有息才有了词牌名“声声慢”，才有了“慢词长调”的呼吸节奏。

阿多诺说，艺术品的本质是否定的。诗人何为，苦难的时代为什么要有诗人？海德格尔给了一个模糊回答：孤寂。孤寂是人在世界的位置，也是诗人的精神。诗人忧生，词人忧世。诗人的职责，就是用语言的艺术告诉世人在世的孤独。朗西埃认为，诗是一种思想，是一种独立的精神力量，能够无限反思自身。 朗西埃所说的，正是诗的内生力量——诗词中可归隐。诗人和词人用作品建立起一座座庙宇，引着词语的烛火，带领世人走上遁隐之路，来到文字的庙宇修行，进行灵魂避难。

柏拉图要将诗人逐出理想国，理由是诗不能认识真理，只是徒增真理的幻影。诗词是模仿，是理念的影子，但词之言长，词之境阔。 《华严经》将人际关系比作众生照镜，镜照过程中“一一影中复见众影，重重现影，成其无尽复无尽。”诗词是一面鉴照众生的镜子，诗词是中国过去时代的大众文化，中国曾以诗词来代宗教、代美学、代哲学的。布罗茨基认为，美学才是伦理学之母。 公众可以不知社会律法，但是无法避免日常文化的浸染。诗词跨越了边界，兼具了文学与哲学的双重功能。诗歌是语言最纯净的火焰，诗歌所言既是世界的开端，又是世界纯粹的完成。通过诗人，世界的意义不再被封闭于现世、此刻、当下，而是被词语带入美学体系进行净化，见证“不灭”的精神力量。

一轮映着树影的圆月，一叶摇摇晃晃的扁舟，镜头推开，几点明晃晃的车灯，在远处的地平线上驶过。这是影片的开头。“你最早的记忆从何时开始”，一种追忆往事的调子将影片拉开序幕。

无边的大雪、败落的枯荷，镜头拉近，定格在雪地上的一串爪印。这是影片的结尾。一种“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”的大地苍茫、尘埃落定由此谢幕。

在这一开一闭之间，是中国穿着裙子的士大夫——叶嘉莹先生近百年的传奇人生。

作为一部文学纪录片，《掬水月在手》完美地融合了纪实之真与写意之美。就前者而言，这是由纪录片的本质决定的，其真实性体现在完整而客观地展现了叶先生颠沛流离而追寻初心的一生。影片以四合院的结构，前门、脉房、内院等几个部分，勾连起叶嘉莹先生从出生、上学、与丈夫相识、与朋友读书、与顾随老师诗词唱和到退居台湾、生女、飘零海外，再到归国、教书、巡讲诗词的命运起伏和心路历程。在娓娓道来的氛围中，自述、他人评价、珍贵照片、诗词、吟诵、历史影像资料、配乐等多种表现形式，构成了一种繁弦急管、众声喧哗的复调叙事，将叶先生的个体生命与国家命运、诗词内蕴交织缠绕、紧密相连。一个多样而丰富、生动而具体的形象出现在我们眼前：她怀有对祖国的赤子之心、对故土的深情眷恋、对诗词的由衷热爱；她以沟通古典诗和现代诗命脉、传播弘扬中国传统文化为己任；她的讲学极受欢迎、学生挤满教室，下到学童、上及老翁，无不被她吸引；她的诗词见解，对白先勇等作家、小提琴手、商人、律师等各行各业的人都产生了影响。在两个小时的电影叙事中，我们会了解到一个作为诗人的、学者的、妻母的、女儿的真实而立体的叶嘉莹。

在真实之外，“文学”二字又让这部纪录片兼具一定的审美性。影片主人公、诗词和电影形式共同构成了一种慢美学，具体表现为叶先生的人格魅力、诗词之美及镜头语言的写意之美。眼戴花镜、身着素衣，一个头发花白的老妇人出现在镜头前，她坐在木椅上，身后是纸书、桌上是茗茶。她开始讲述，声音清晰有力；她吟诵诗词，语调抑扬顿挫；她一举手一投足，尽显典致古朴、高雅从容。她身上，是一种冰与火相融、情与理相当的和谐之美。作为诗人学者，她情感丰富、充沛饱满，生活中的一物一事、一人一景，都能勾起她的诗情与才思。在诗词领域，她就像高高在上、只可远观的缪斯女神，令我们这些凡人顶礼膜拜、甘做囚徒。而作为一个活生生的人，她不沉溺其中、任情泛滥，而是将浓烈的情感上升为理性的沉思：从李义山诗向情感幽深处探寻，从陶渊明诗建构自我人格，从杜甫诗中发现一种对人生的同情和对人类的博爱，从朱彝尊词中归纳出一种弱德之美。千古年来这些蕴藉伟大的诗词，让她感悟到一种人类永恒的孤独、共有的悲伤，学会了将内心的如火情感稀释平衡、将生命的幸福与痛苦轻而化之。她彷佛站在人生边上，对战乱、政治迫害、背井离乡、爱女离世等大悲大痛都能冷静对待、一笑而过，对丈夫气极之时也只是一句啊啊啊赵钟荪这个人，因而她又是平易近人的、睿智通透的，给人一种上善若水、平淡如菊的美感。友人的一句“君子是什么”道尽叶先生的人格魅力。

诗，“在心为志，发言为诗”，情动于中而形于言。词，“意内而言外谓之词”，缘情造端、兴于微言。诗之境阔，词之言长。所谓诗词之美，美在情真意切、百转千回，如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，羚羊挂角、无迹可寻。无论是发文人骚客之豪、抒放臣逐子之感、还是道幽约怨悱之哀，言有尽而意无穷、意有尽而情不尽。叶先生的诗词是现实的，痛失爱女女婿，她便写下十首痛彻心扉的《哭女诗》；从加拿大回国探亲，她便写下“聊赋长诗纪此行”的《祖国行》。“清明半日寒人境，灯火深宵夜有情”。多年以后，当叶先生谈起当年开车拔牙的诗兴大发、灵感涌动时，依旧是记忆深刻、笑意连连。“入世已拼愁似海，逃禅不借隐为名。”如果说，叶先生对李义山、杜甫等诗人的同情理解是一种蓝鲸传音的话，那么我们相信，叶先生的诗音，在千百年后的历史长河中，也定会被来者听到。

从观影感受上说，《掬水月在手》不够强烈、不够紧凑，它没有刻意去突出叶先生的成就与贡献，也不会在电影院赚取我们的眼泪。它有的，只是将镜头架在那，让人物自说自话、让树叶随风飘落；或是慢慢移动，一点一点地向我们展示字碑、壁画、石窟、屋院；又或是如静止画面般，铺陈着春柳、夏荷、秋叶、冬雪等意象；加上日本音乐家佐藤聪明以杜甫《秋兴》八首为本创作的电影配乐，以及叶先生亲自吟诵的诗词。我想导演是想让观众静下心来，置身其中，在一种缓慢流动的意境中体悟情感的比兴、感受古诗词的意蕴。尽管它不好体会，时常让人出戏；但不可否认，这种表达方式是与叶先生的精神气质一脉相承、与诗词的蕴藉含蓄相契合的。

总的来说，《掬水月在手》是一部兼具纪实与写意、既有真实性又有艺术追求的影片。叶先生的从容平淡、人格之美，诗词的低回婉转、韵律之美，与电影的配乐、诗词吟唱、文字展示、意象使用、慢镜头等形式之美，相融而成为《掬水月在手》的电影之美。这是诗与乐、文字与画面、人物与镜头的相得益彰，其意境深远，令人回味无穷。

在这秋风愁起落叶之时，何不独自一人走进影院，静坐于黑暗中，慢下来，感受一种诗词之美、体悟一种别样人生？谁知道，或许此后，诗词就成为你我在这喧哗浮世里的一方世外桃源，在这奔波人命中的一条超脱之道。