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1 ) 【听译】钢琴家Alexandre Tharaud谈自己拍摄本片的感受
听译: 铭心。
来自2012年9月20日 BR-KLASSIK-Radio 对影片中本色出演的法国钢琴家Alexandre Tharaud的一次采访。
问: 你是什么时候，在什么情况下认识导演Haneke的？
Alexandre Tharaud: 我是因为之前看过几乎所有他导演的电影，所以就认识了这个人的，他一直是我很钦佩的艺术家。通过这次电影的合作，我更加佩服这个人。大约在一年半前他问我是否想参加这部新电影的演出，因为他们在找一个最合适的钢琴家。他们不想要一个纯粹的演员，而是一个钢琴家，一个同时能担当演员角色的钢琴家。这的确是非常不容易的。他们大概找了30来个钢琴家来试镜，但是根本都不行。然后他们就联系上了我。我必须承认，当时我非常非常的吃惊和意外。因为我从来没有想过自己还能亲自认识导演Haneke，而且参演他的作品。我立刻答应参加试镜，因为我一定要认识他。最终我拿到了这个角色。然后在三天内集中完成了拍摄。对我来说这是一个非常美妙的体验。
问: 对钢琴家来说在公众面前演出是寻常事了，但是在镜头前面表演，这是两种完全不同的感受吧？
A.T.: 对的，我从未想过可以在一个电影里面本色出演。在这个电影里面我也叫Alexandre，而且我在电影中所演的也几乎是在我现实生活中真实发生的事儿。比如我去拜访我当年的钢琴老师。在我现实生活中也有这么一位女老师，刚刚90岁了。我会定期去探望她。在影片的第一个场景，我在香榭丽舍剧院的演奏会，那儿也是我现实生活中一年里面有一两次在那表演的地儿。而且导演Haneke想的更深远一些，他甚至为我找来了那些真正去听过我音乐会的观众来拍摄，让他们也在电影中扮演观众。
问: 在演奏会一周后，你去拜访了你的钢琴老师。有个镜头我们都印象深刻，就是你长时间的坐在那里等待你的老师出来，这个场景很难表演吗？
A.T.: 对于这个场景的处理，我把它想象成我去拜访我现实生活中的钢琴老师，比如面对镜头，我试图在脑海中看她的面孔，看片场的钢琴的时候，我就试图让自己在看我那个老师家里面的钢琴，看房间里的画的时候就让自己看我老师家里的那幅画。如此一来在我的脑海里面就同时有两个场景，对于家里的家具也是如此。然后我就能相对容易的驾驭这个安静的场景了。
问: 这个电影里面几乎听不到音乐。几乎所有的音乐片段都来自你的表演。我们在CD里面可以听到。比如你在钢琴前面现场弹奏舒伯特，这也是被切断的。音乐在这部电影里面扮演什么角色呢？
A.T.: 我想在这不电影中音乐的角色和在其他所有Haneke导演的电影中的角色是一样的。还没有听说过他让什么人来为他的电影谱写配乐。音乐只是在电影中本就有音乐出现的地方出现。比如他导演的Funny Games，有一些从收音机里传出来的音乐。在这部Amour中，音乐一个是在香榭丽舍剧院演奏会的时候出现，那音乐本就是场景的一部分。是从内部，而不是从外部来的。收录在这个电影CD中的几首曲子，是我之前在录音间里面录过的，然后Deutsche Klassik公司想录成CD出版。但是在电影中我们却不能完整的听到它们，因为经常就被切断了。我想，静谧对于导演来说比音乐更重要。这个电影从头到尾都很安静。因此在这个电影中出现音乐的时候，这个音乐就承载着更多的重量和意义了。
2 ) 那些我们不敢面对的
《爱》或许是我今年看过的最简单却深刻的电影，它从头至尾充斥着人性的力量，在两个小时并不漫长的时间里，冷静克制地仅着墨于讲述一个故事，却足以把观众心中的情绪带到顶峰，经久不去。老去、死亡、病痛、孤独，那些人生中我们最不想经历的事情，那些我们心知肚明却噤口不提的隐痛，被哈内克搬上了银幕，残忍得变本加厉。谁也逃不开衰老和死亡，我们都将直面这一切，生活难道不比电影残酷吗？
哈内克的叙事功力令人惊叹，片中配乐寥寥无几，无非自然出现的钢琴曲，就足以让观众跟随故事生出情绪。电影的前半段还有些许的小幽默，也有突如其来的惊悚，后段叙事却渐渐冷峻，直指人心。意象在片中贯穿始终：漏水的楼道，忘关的龙头，飞来的鸽子，墙上的油画，有的安谧，有的躁动，就像死亡一样，不可控制也不可避免。两位老人的表演登峰造极，丝毫不让观众游离出故事之外，表演真实得让人窒息。
若论起电影的社会性，老无所依的题材数不胜数，而哈内克却无心探寻只因旁的都与“爱”的主题无关。封闭空间里剩下的只是几人情感的角力，单刀直入的矛盾冲突最终都归于“爱”的名义。这般极简的叙事、平视的视角让人感觉真实而又无力，或许这就是所谓的“谦卑”的电影，真诚，坦白。而多少电影又背离了主题和灵魂，还在用无关的噱头或是奇技淫巧博人眼球呢？
片中的一幕死亡引起了不少观众的非议，这不禁让我想起“安乐死”的议题。笔者所在的荷兰是最早通过“安乐死”的国家，“安乐死”其实是对生者权利和意愿的尊重。电影中的这一幕，有区别，却也有类同。许多观众无法对片中展示的价值观进行认同，其实我看《爱》的时候，当乔治拿起枕头时，也先是吃惊，不解，随后心中却升起无尽的悲凉。电影中的细节已经无数次提醒观众：Anne去意已决，当George回家看到Anne跌坐在窗口，Anne已有了跳楼离世之心；当Anne翻起相册时，她不是已经说过，人生之于她，已经太过于漫长了么？当她彻夜喊着“痛”，喊着“妈妈”时，她难道不是已经无法再忍受下去了么？当George给Anne喂汤时，她莫非不也是无法接受最后的怜悯了么？巴掌打在Anne的脸上，却也重重打在了George的心上，这样下去的苟延残喘，只会带来互相伤害，保姆已经用梳头和镜子彻底摧毁了Anne仅剩的一点点自尊心，他又能带给她什么呢？
于是我泪流满面，明白了George的用意，与其让爱人痛苦着死去，不如让她快乐地活在他心里。一辈子的相濡以沫，又怎么会不懂得爱人的心意呢？那些只看到“谋杀”的观众，恐怕涉世未深，对“爱”无法理解吧。
在明年奥斯卡走向愈发扑朔迷离的时刻，我反而更坚定地把目光投向了《爱》，没有多么复杂的理由，大抵是它敢于回归最初最老的故事命题：关于爱以及爱的定义。在无数影人试图诠释之后，哈内克仍然可以用这样一部电影拷问观众的良心，探索生命的意义：时光可以杀死一切，却杀不死我们之间，亘古不变的爱情。
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3 ) 如果这都不算爱
爱的表达方式千万种，但三部电影都给我们预设了一个极端环境：末日来袭。在走向生命的终点时，我们来到了绝望的地狱入口，这时人还能拥有爱的能力吗？在痛苦、压抑的精神状态下，被文明、理性所包裹的外衣掉下，里面究竟是无法释怀的爱还是无缘无故的恨呢？三部电影都给了我们看似光明的答案，但答案背后的故事却更加耐人寻味。《凯撒必须死》中的犯人在收获灵魂的自由时却又不得不继续面对生命被禁锢的事实。《圣殇》里的岗作从“母爱”中告别了堕落、毫无人性的生活方式，当他开始走向新生时，却又预感到他即将要失去这份爱。《爱》中的老年夫妇，当丈夫细心照料瘫痪的妻子时，我们看到了浓浓的爱意，可当他突然杀死妻子时，我们得到了信息开始变得复杂了，复杂得一时无法接受与理解。
作为孤独个体的人类，为了逃脱孤独感，而选择将自己最私密的情感与他人来分享。这些人可以是伴侣、家人，也可以是上帝，或者艺术。时间久了，就形成了依赖。但往往在通往这种依赖的过程中，怀疑与厌倦会提前毁掉这份感情。看来，《爱》中那对夫妻，安娜和乔治斯，他们的感情就更显珍贵。乔治斯是自私的，他不愿意将自己对安娜的爱拿来与别人分享，在安娜重病后，他排斥其他人的来访，甚至是自己的女儿。他只愿意安娜在自己的陪伴下走完生命的最后旅程。在这个封闭的空间中，连一只意外来访的鸽子也不能容忍。哈内克为我们描绘了一种简单但又极致的爱，它温暖又压抑，幸福却悲凉，这是属于两个人的世界，隐藏着平凡中的躁动与不安。对于安娜也一样，她不愿意呆在医院，不愿他人谈论自己的病情。哈内克在影片中多次将摄影机对准了被凝视的一方，观众能强烈感受到对方投射来的目光，那充满爱的目光。《爱》并不是一曲对爱的赞歌，而是对生命的一种注视，当生命不可抑制地走向衰老和死亡，我们是否能坦然面对？这同时也是对爱的极端考验，考验着人承受力的极限。我们必须在付出与收获失衡的天平中找到属于自己的位置。影片中乔治斯多次出现幻觉，在满是漏水的楼道上，他被一只胳膊紧紧束缚住，而这正是他对安娜说“你不用愧疚，这种事也有可能发生在我身上”之后。人也许无法将自己全部交予他人，但我们却无时无刻不在付出的同时渴望回报，在只有付出却无任何回报的情况下，我们的爱是否还能继续向前？哈内克的电影总是在探讨某种意外的突然介入对现实生活的影响，无论是爱上自己学生的钢琴教师，还是遭遇变态暴徒的可怜人。在面对生活、感情的巨变时，人们的处理方式总是从一个极端走向另一个极端。很难说《爱》中的情感表达方式是正常或者不正常，但这一切一定是在一种自然的状态下发生的，从细心照料到用枕头让爱人窒息再到封锁房间的泰然自若，都是乔治斯自我的反应，观众却无法在主人公的言语中去判断，我们只是在等待，等待死亡的来临，等待电影的结束。
哈内克是一个不会在电影中轻易表露情感的导演，但在《爱》中首尾两次“亡灵归来”却饱含感情。这是哈内克新的尝试么？至少在某个层面他成功了，观众对那种呼之欲出的情感不会视而不见，但另一个方面，饱满的情感却在削弱电影中的“自然状态”，我们离人物越近，也就离自我越远，我们获得了越多的预设信息，也就越发失去了对电影意义空间的掌控。哈内克深知这一点，所以在特写的频繁使用之后，中远景开始回到电影中，我们也开始对乔治斯感到越来越陌生了。
我们看到了爱，但也感受到了死亡，爱不应该与死亡联系在一起，可是事实就是这样，安娜的死亡对于她自己，对于乔治斯都是一种解脱，这种行为很难用理性或感性来判断，我们也很难从这样的电影中分析出什么“意义”来。因为悲剧发生了，主人公作出了选择。就是这样？既然爱的表达方式有千万种，那么“爱你爱到杀死你”也应该是其中一种。过多的“为什么”对于哈内克的电影实在多余。他爱她，她也爱他，她病了，他杀死了她，然后电影就结束了，这就是他们想要的生活，可是你能说这不算是一次爱的真挚表达么？
4 ) 你像个怪物，但又很温柔
《Amour》沿袭了哈内克作品中惯用的单线叙事，只在开场有一段打乱时间的倒叙：救火队砸开一件公寓的门，看到死去的安妮平躺在床上，枕边撒满了鲜花。而余下的影片，就完全是平铺直叙，哈内克用他的冷峻镜头展开了一场死亡之旅：
年逾八旬的老夫妻安妮和乔治都是巴黎的退休音乐教师，他们的女儿艾娃也是一名音乐家，举家在国外居住。夫妇俩一起去听音乐会，照料彼此的生活，活得安静而有尊严。有一天，安妮突然中风，在乔治的坚持下接受了手术，导致她右半身瘫痪，必须依靠轮椅。乔治拖着衰老的身体照顾妻子，安妮内心更加敏感，学生、邻居甚至女儿的探访，都会令她烦躁痛苦。一次乔治参加完一场葬礼回家后发现安妮瘫倒在窗边，安妮试图跳窗自杀。安妮发生第二次中风后，因乔治答应安妮再也不送她去医院，只好请兼职护士在家照顾她。她的病情退化，情形惨不忍睹，乔治痛苦的看着，看她逐渐失去语言功能，甚至不能成句的发泄痛苦，整夜的叫着“妈妈”和“痛”。最后，为让妻子免于病痛和自尊心的折磨，乔治用枕头捂死了妻子。
即便是已经温和下来的哈内克，依旧要面对许多非议。当挚爱遭受苦难时，我们该怎么做？哈内克在电影里提供了一个可能性，这自然不是最好的办法。每个人都有活下去的权利，哪怕她曾绝望的想要跳窗自杀，哪怕她整夜地没有意识的喊着“痛”，甚至哪怕要面对她羞愧不已的失禁，她都依然有活下去的权利。可是，这是爱吗？费尽心思的延续着没有意义的生命，到底是为了谁？可是，用枕头捂死她，大概也不是爱吧。放置在生活里这就是一道无解的题。所幸，这不过是电影。爱有千万种方式，千万种表达，千万种注释，唯独不分对错。即便是杀戮，冠以爱之名，那也是温柔的杀戮；不论做何种决定，终究觉得不妥。只能狠下心走出第一步。随之而来的后果，是痛苦，是解脱，也都只能依着爱的重量，或轻或重，全盘接受。乔治用胶带封上卧室的门后，那只鸽子又飞进了客厅。乔治用一条毯子终于抓住了它，他紧紧的捂着鸽子，温柔的抚摸着包裹在毯子里的鸽子，就像从前他温柔的抚过安妮的脸。我想这对于乔治是解脱吧，他留下信，好像还能听到安妮在厨房里洗碗，还能看到她有些通红的鼻头，还能听到她嗔怪着提醒他穿鞋穿大衣，还能听到她用好听的音调说“merci”，他要和她出门了。一次很远的远门。我相信他留下的那封信便是最后的温柔，所谓开放式结局，不过是哈内克用的简明的电影语言。
哈内克对衰老和死亡的描述是冷酷的，没有丝毫遮掩。右半身瘫痪后的安妮口齿含糊，说不出完整的句子；每次上轮椅时僵直的身体；失禁后难堪的赌气着要进起居室时难以让轮椅挤进窄小的门。哈内克用一个个长镜头把安妮在病中的困窘和难堪拍的让人心寒，而乔治的苍老也不容忽视。他扶着安妮的时候总是很吃力；他在安妮拒绝喝水时突然爆发的坏脾气；他起立后要停顿好久才能伸展开腿。还值得一提的是乔治参加的葬礼——一场由乔治口述的荒诞闹剧，众人在看到放置在电动小车上的骨灰匣缓缓滑入灵柩中时竟然都在偷笑。这些细节都从各个维度让问题变得更加复杂。衰老所带来的身体衰弱及耻辱，大家庭的分散冷漠和人情的缺失...都让问题没办法理直气壮的用简单粗暴的道德标准去衡量去评价。和往常的哈内克的电影一样，无论是镜头的调度、移动还是环境，都是极简的。他的镜头就固定在那儿，甚至基本不移动，把整个场景收入眼底。长焦和超长时间的固定镜头，让电影的画面仿佛静止了，痛苦无处逃脱，而两个老人的美好的爱也一样。
我记得很久之前曾有过一种疑惑，既然有了照片，为什么还是有写实主义的绘画？同样的，既然有了真实的人生和纪录片，为什么还是有写实主义影像风格的电影？哈内克几乎抽离了所有的主观感受，让观众深切的感受到“自己是个旁观者”的感受，无能为力，只能接受。哈内克在得奖后说，“我自己对于这个主题（年老）的印象是，大多数情况下它都被政治化了，实际上有很多关于老人的命运这样的电影。我并没有采用类似的手法，因为我认为其本身就是一个非常主要的命题。”在《Amour》里，他冷静到残忍的讲述死亡，又细致到温暖的描绘爱情，这种amour不激烈，甚至连生存的欲望都没有，只有通达的生死之际的陪伴。如果哈内克是怪物，那一定是最温柔的怪物。
5 ) 爱的躯壳与“爱”本身
* 本文部分灵感来自
吴冠军：《“只是当时已惘然”——对<色·戒>十年后的拉康主义重访》
哈内克的温柔？
于佩尔曾评价哈内克：“每部片都很激进”。如她所言，从早年的冰川三部曲，到极度冒犯观众的《趣味游戏》，再到本世纪初锋芒毕露的《钢琴教师》《隐藏摄像机》，以及获得金棕榈大奖的《白丝带》，哈内克一直专注于对现代社会人的异化与中产阶级虚伪生活的批判。
假如尝试描述美丽，它立刻就变成谎言。
他的多数作品贯彻了他自己在关于《机遇编年史的七十一块碎片》的访谈中所提到的如上原则：没有一丝美好，更不曾煽情粉饰，而是直面冰冷的现实，克制地组接时间的碎片，时而释放不动声色的暴力与深沉决绝的控诉。
然而，在《爱·慕》中，我们看到了哈内克少有的温柔面向（之前的《死于叛乱》则是另一部饱含深情的作品）。在细腻的人物关系呈现中，我们似乎难觅曾经批判锋芒的踪迹。
那么，这是否真的仅仅是一部描绘“爱”的作品？汉内克先前深谙的社会观察与中产批判是否就此缺位？
当我们尝试跳出影片中两位主角的视角限制，或许能够发现更为广阔的空间，并重新发掘“爱”的定义所在。
爱的躯壳
在影片开头，哈内克安排了一个极为独特的固定长镜头：从舞台拍向观众席，完全规则的正中心轴对称视角。Georges与Anne落座于与镜头中等距离的左边。灯光渐暗，画外是主持人声音清脆的开场白，而座位上的绅士女士结束了他们社交活动的寒暄，整齐划一地鼓掌，沉郁的琴声响起……
汉内克一直是极为精准的空间感营造者。假如要铺叙二人的情感关系，我们很难想象这样一个展示庞大空间的镜头到底有何作用。毫无疑问，导演是将两位老人放置于中产阶级的语境下观察的。整个镜头中既展露出中产阶级文化社交场所的优雅，又从另一方面烘托出这一社群规整、严肃甚至压抑的仪式气氛。观众被固定景框长时间束缚直视这一群体的过程，也是感受这一场所对人行为规训的过程。
假如沿着如此的逻辑思索，那么两位主角的情感，从这一镜头开始便被置入某种群体性秩序之中。之后所有满含爱意的描绘，都有可能掺入更为复杂的影响因素。
剧院的段落之后，所有的场景都被限制于公寓楼之内。无论是开头房间门被警察冲破，还是二人回家后关于小偷撬门的讨论；无论是Georges在噩梦中走出房子在走廊中遭遇凶手，以及最终Georges封锁房门；无论穿插的大量关于屋内布置的空镜头，还是结尾女儿对空荡荡房间的检视……如此种种似乎都在暗示这一空间对于维系二人生活安全感以及情感稳定性的重要意义，它仿佛成为了二人生活的具象包裹。而具象的空间，又与抽象的人物心理形成呼应。
影片构建了诸多配角与主角的关系，女儿Eva便是极为重要的一位。女儿的第一个镜头便带有很强的疏离感。客厅中，Eva位于左侧，右脸朝向观众，Georges位于右侧，左后脑朝向观众。二人各自坐在单人沙发上，保持着十分尊重而友好的距离。女儿自顾自地絮说着自己的生活，时不时露出尴尬而不失礼貌的微笑——于佩尔将女儿这种仿佛汇报工作一般的“专业”感完全内含于表演之中。
在提到自己的下一代时，女儿也不经意间强调了他们“很独立”。然而，当Georges突然问及她的感情状况时，Eva却反应慢半拍——从中我们不难看出，女儿在父亲面前习惯展现的，是一种和谐而自由的图景。之后，Eva提到儿时偷听Georges二人做爱的声音，认为这是一家人能够“一直在一起”的表示。无论是在父亲面前不自觉的遮掩，还是儿时关于父母的“恩爱”回忆，都直接或间接地维护这个家庭的完整性。
无独有偶，本片中另一角色，邻居（或是友人？）Méry先生在帮助Georges搬运后也对Georges说道：“我妻子和我，非常敬佩您所做的一切。”哈内克从来不会让自己的影片留有赘余，假如对Georges与Anne的爱意描绘已经足够有说服力，那么如此前后呼应（和Eva的言语呼应）、意义重复的倾向性台词又会有何作用？难道仅仅最简单的烘托吗？
让我们再次回到开头那个镜头中的语境中来：Georges与Anne二人的意义不仅在于他们自身，还在于他们二人的生活状态对于他们所处的中产阶级群体而言的模范性。而这代表的不仅是简单的精神力量，更关乎家庭的价值体系与生活姿态。在这一道德范式中：照顾、扶持以努力回到“优雅”、“端庄”的生活状态才是最能被接受的爱的表现。当我们忆及Anne的学生来信中所写“愿你们的生活重回正轨”，再联系Eva长时间希望看医生、请看护的要求，我们终于明白了周围所有人的意图：衰老与疾病似乎不是一个能够接受的生命状态，而Georges与Anne的行为在他们眼里，是将生活复原为“正常”的举措。
周围的所有人，他们都在客观上支持这一个家庭的完整性——因为这是一个理想的模型；而主观上，这种行为便是维护内心道德体系的平衡。Georges与Anne二人，竟是如此的孤独——又或许，Anne是最为孤独的人。因为连她最爱的人，都在阻碍她做出选择。
当然，Georges对Anne并非是无爱的，但这种爱却如此值得质疑。Georges对Anne的挽留到底是出于理智上的生命关怀，还是想将她留在身边的自私？又或者更为隐秘的一种：他对她的爱已不知不觉成为了中产阶级生活范式下沉重的躯壳，既捆绑了她，也捆绑了他们俩。
哈内克用另一种方式践行了他的信条：描述美丽，然后不告诉你——那可能是谎言。
“爱”本身
如上节所述，Georges对Anne的种种满含爱意的行为，似乎同样是出于理智与私欲的控制与自我惩罚。在这一爱的框架内，真正的“爱”与自由并无释放的空间。
你母亲就和预想的一样没有起色，她越来越像个手足无措的孩子。这对于我和她来说都是可悲和可耻的。
他将Anne锁在房门中，对Eva如是说，最终拒绝了她的提议。照护的难题依然不可避免地袭来，Anne的生命质量依然每况愈下，而Georges则日益暴躁，同时对Anne愈发失去耐心。
另一角度来看，假如说原先接受各色访客的状态是对他们所处的生活语境的敞开，现在这一空间的私密化反而赋予了它们更大的自由度——此时的隔离反而意味着自主。他越来越拒绝外界对他的支持，而这也让他更接近Anne：他愈发理解Anne想要离去的心态。
理解与抗拒，这两种极为沉重的心理不断交锋，但却依然受限于那个躯壳之中。Anne少有的欢乐时光来自她与Georges一起吟唱《在亚威农桥上》：“在亚威农桥上，我们围成圈狂舞。”生命曾经鲜活的自由已是如此遥远，而是否选择挣脱束缚的自主权却已不在她自身，而在于Georges。
讨论到这里，Georges最后行为的意义似乎比想象中沉重更多。他沉静地回忆，将童年时期在夏令营的煎熬娓娓道来：仿佛那个在卡片上画满了难捱时光的人正是Anne。等到Anne痛苦的呻吟逐渐平息，他犹豫了一会儿，突然用枕头盖住了她——这一切就在那一瞬间。
在这一瞬间，Georges与Anne突破了惯常的生活框架，粉碎了曾经爱的躯壳，从遥遥无期的痛苦中解脱出来。这个苟延残喘了如此之久的中产家庭终于以一种决绝的方式走向崩溃——而促使其崩溃者，并非汉内克之前所有类似题材作品中的现代社会外部力量，而是那种难以言说只在一瞬间爆发的“爱”。那不再是空壳，她挣脱了理性的道德判断与私欲的控制建构，那正是“爱”本身。
从哈内克一如既往的激进向度来看，Georges的行为最终定义的“爱”本身，便是那种现实所规训的理智与欲望的躯壳之外的存在：这种行为一方面摧毁了所有他之前苦心维系的照护努力，另一方面又突破了曾经未能完全拒绝的中产生活仪式。在那一瞬间，他仿佛抽身般成为某个完全异己的人，放射出超越自身而从未在此的自毁性力量：当他掐灭了Anne的生命之后，他自己的生命也必将走向混沌与终结。
爱比死更冰冷？
Georges既拯救了Anne，也拯救了他自己的绝望。他将鲜花洗净铺满Anne身旁，她仿佛卸下了一切肉体与精神的磨折，重新回到了圣洁而无羁的生命质态。“爱比死更冰冷。”这或许是关于《爱·慕》最为常见的评论之一。然而，透过以上的分析，我似乎对这一评价产生了莫大的怀疑。
死亡是冰冷的吗？是否死亡也有可能是值得景仰的自由？
“爱”是冰冷的吗？假如没有强大的“爱”，死亡又何以变得崇高呢？
在《爱·慕》中，重重困阻而无法反抗的“生”或许才是最为冰冷的存在，而由于“爱”的拯救，“死”反而成为了莫大的宽慰。“爱”孕育了死亡，而死亡又让“爱”得以永生。
这确实是一部描绘“爱”的作品，也大概的确是哈内克最温柔的作品。
6 ) 我不要看着你心灰意冷的活下去
21年过去了，我从来没有遇到好的爱情，但是我始终相信，一个人一定能遇到与他相守一生的平淡但温存的爱情。因为我亲眼看到了。不止在大银幕上，在17寸的显示器上，我是真真切切的看到了。
2004年的时候，姥姥被检查出了尿毒症，在她从患病到离世的五年中，全家人都像被蒙上了一层薄薄的阴影，尤其是对姥爷而言。但在这几乎没有情节的漫长日子里，姥爷就是坚守在姥姥的身边，为他瘙痒、洗澡、擦背、做饭。虽然妈妈有时间就回去帮忙，每周三次的透析也是妈妈带着姥姥去，但是起居小事都是姥爷一个人默默担着，日复一日，五年如一天。
姥姥离世的那天，年近80的姥爷守了一夜的香和灵位，任谁去劝，他也不愿意合眼。第二天清晨，妈妈和哥哥把灵位搬走，姥爷还含着眼泪对着姥姥的遗像三鞠躬。后来为了缓解心情，妈妈带着一家人去了三亚旅游散心。在亚龙湾的沙滩上吹风时，姥爷突然说想放一盏孔明灯。当灯放起来的时候，我才看到姥爷写在孔明灯上的愿望“希望老伴在天堂过上好日子”，然后我就偷偷跑到一边擦眼泪去了。
三月的最后一周，当我伤心的看着刚养不久的雏菊凋谢的时候，我也接到了姥爷去世的消息。我一直觉得，是太过相爱的两个人无法承受生和死的阻隔与思念，所以才会相隔不久离世。否则身体那么好的姥爷怎么可能突然查出患了肝癌。
姥爷最后的时刻，妈妈选择了放弃治疗。原因是，与其看着家人这么痛苦的活着还不如让他解脱。我们谁都没有权利决定一个人的生死，但是我理解妈妈的选择，就像我理解《Amour》中老爷爷的做法一样。那些说老爷爷是谋杀犯的孩子，大概是没有经历过看到家人生不如死的疼痛吧。
不煽情的悲伤才是好悲伤，几乎没有背景音的安静残忍画面让我想起《无人知晓》。生活就是这么困难，比电影还要困难，有时候简直是没有情节的煎熬，是没有旋律的哀鸣。残酷隐忍让人悲伤的流不出眼泪，绝不像《一九四二》那样极力煽情，需要配上一只管弦乐队营造出万马齐喑的悲伤垫乐，似乎不掉几滴眼泪就显得自己很没人性似的。
鸽子。油画。钢琴曲。以及那些寂静无声的画面。有形的与无形的，一切是巨大的冲击和意象。
所以，我太过爱你，我不要看着你心灰意冷的活下去。如果你觉得尊严被病魔夺去了，生活是那么痛苦，我希望你在天堂能一切安好。
7 ) 哈内克冷酷无情地将人性的复杂面目慢慢剥开……
10年前的戛纳电影节，由意大利导演南尼·莫莱蒂领衔的评审团意见一致地将最高殊荣金棕榈奖颁给了《爱》，这是奥地利导演迈克尔·哈内克继三年前的《白丝带》后，再度摘取金棕榈奖，跻身为数不多的“双金棕榈俱乐部”。据评审团主席莫莱蒂说，如果不是戛纳电影节的规则，他还想给这部影片颁发更多的奖项：最佳男演员、最佳女演员、最佳导演、最佳剧本……由此可见，这部作品在各个方面堪称完美，给各位评审带来难得的共鸣。
现在回顾这部作品，发现其角色塑造、美学风格、衰老与死亡的话题，没有随着过去的十年褪色，却依然令人心有戚戚焉。真正的大师作品无需多言，开门见山就能牢牢抓住观众的注意力，这部金棕榈之作同样如此。影片以警察破门进入公寓发现一具老妇人死去多时的尸体为开场，哈内克罕有地运用倒叙手法将结局公诸于众，却又留下一堆引人入胜的悬念：她是谁，为什么死家里长久没人发现？
接下来是一个面对音乐厅观众满座的固定长镜头，这个酷似《隐藏摄影机》结尾的一幕相当考验起观众的眼力，究竟导演要让我们看哪个角色，细心的观众总能发现蛛丝马迹。随着音乐响起来，男女主角登场，之后是他们坐公交车回家的镜头。这个为数不多在公寓之外的镜头暗示了两人过往的职业身份，顺带引出他们与音乐演奏家的关系，而后者在情节中段再次出现。
长镜头拍摄早已是哈内克鲜明的作者标签，基本上一个场景就用一组长镜头完成。而这回在室内局限的空间里更展示出娴熟与复杂的机位设计。这个剧本有强烈的舞台话剧色彩，在大部分情节里，两位老人生活在公寓里，形影不离而恩爱有加，而太太的一场疾病却暴露出人性的弱点，最终引发一场不可思议的悲剧。尽管以室内戏为主，哈内克却透过微妙的人物妆容、窗外和室内物件摆设来暗示时间的流逝，从而与衰老这个话题产生共鸣。
老人临终关怀的题材并不少见，而这个故事有着现实与幻想的两面。作为子女，日常忙于工作无法体恤到父母真正所需，自然无法找准关怀的重点，就和片中伊莎贝尔·于佩尔饰演的女儿一样；而两位老人相濡以沫的日子描写更令人触动。昔日的恋人在眼前变得陌生，渐渐失去记忆和言语能力，在交流中失去耐性；昔日彼此恩爱的场景宛如隔世，现在变成处理尿失禁换裤子、给衰老的身体洗澡等等不体面的琐事。这种情形难免联想到自己父母年迈时的样子，或者想象有朝一日类似的情景会发生在自己身上，愈发觉得毛骨悚然起来，尽管这根本不是一部惊悚恐怖片。剧本的这种强大的现实感得益于导演本人的亲身经历，据说是哈内克一位阿姨自杀的经历给他带来的创作灵感。
相比之下，影片也掺杂了一些幻想的情节，男主角想象女主角在弹钢琴时，实际上是在听CD播放的音乐。而他的噩梦情景更是将影片的惊悚感陡然提升，这个堪比《隐藏摄影机》割喉喷血的场景预示着最后悲剧的出现。这些匪夷所思的情节一时让人难以分辨现实与梦境的界限，却也是描摹出人物内心世界的绝佳示范。前后两场在房间里捉白鸽的情节更是将这种暧昧性拿捏得炉火纯青，这类往往出现在舞台话剧里的夸张情节，在此更突现出多重隐喻的意味。
关于“爱”的主题，剧本给出了不同的诠释角度。何为爱？爱能否经历时间和衰老的考验？爱在死亡面前又算是什么？正如哈内克所说，这并不是一个讲述衰老的故事，而且是讲述如何面对和处理至亲挚爱的极限痛苦。在越发极端的情况下，越能体现出爱这个抽象概念的内在含义，其在外行为表现并不与内在本质保持一致。对于丧失自理能力、甚至精神失常的老伴，不离不弃地悉心照顾自然是爱的表现；但情况发展到极端时，还能如此对待吗？人性中自私或阴暗的一面会否不自觉地浮现？而男主角最后的行为究竟能否算是“爱”？相信直至今日，依然会有众说纷纭的答案。
这种挑衅观众情绪、引发争议的手法显然是哈内克作品一贯的特色，从《趣味游戏》里操纵观众同情心、讽刺电视暴力的实验手法，到《隐藏摄影机》里再次操纵观众好奇心的元电影结构，无不彰显出哈内克对待现实话题的高明手法。他冷静地抛出炙手可热的社会话题，却由始至终从不表明立场，却让观众去感受与做出判断。
好比这部作品中关于安乐死的话题，在当年掀起轩然大波。到底该不该如此直观地展示丈夫用枕头闷死太太的整个过程，这样表现的意义何在？在一部分人看来这是对个体和生命冷漠蔑视的作品（倒是与哈内克之前大部分作品评价一致），在另外的观众看来，这才是人性最真实的表现，而不是那种好莱坞电影里，全家人来到医院病房，围在至亲的病榻前，与接满呼吸仪器的至亲泪眼告别的温馨动人场景。
哈内克用冷酷无情的美学风格将人性的复杂面目像剥洋葱似的慢慢剥开，其丑恶程度简直和洋葱气味一样令人不适，有的人会掩面而去，有的人会感触落泪。导演成功地在这个争议十足的题材里找到对峙观点的交集，在剖析人性的过程中引发各种现实话题的思考（爱、亲情、衰老、安乐死）。不论你属于哪一类观众，相信看完这部金棕榈影片，绝对会有感同身受的时刻，哪怕只有一眨眼的瞬间。
哈内克真是禽兽啊，艾曼妞丽娃都85了还要演裸戏……
一对恩爱的老头老太太，一天老太太中风瘫痪了，吃喝拉撒都由老头照顾，老头最后实在受不了了，就用被子把老太太给闷死了。于是大家都感动的哭了。
1.苦不堪言，爱如刀割；2.当你遇到影片中的问题，给你一个选择，你愿意选择照顾还是被照顾？3.眼睁睁看着所爱之人遭受痛楚与难堪，却无能为力的悲痛，多么重的痛；4.情节就像让人喝了一杯苏打水，没啥味道却还让舌头残留着一股咸涩味，实在不舒服。开头、结尾的设置稍稍有趣。
不仅是华服少年鲜衣怒马，也不仅“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”或“我更爱你现在备受摧残的面容”，如同空镜叠加呈现的效果，爱、死亡、生活皆客观存在，要么我们默默忍受，要么亲手毁去，长达近两小时的温情铺垫后，突如其来的残酷和魔幻，生之荒谬无奈；狭小空间的长镜和调度，青灰色调，自然光线。
重看了一遍，得承认当年看走眼了。影片真正要表达的是对知识分子人格的敬意，敬其对个人尊严与爱的超越肉身存在的完整性的追求。惟结尾捉鸽子戏凸显刻意的意义灌输，可去掉。
哈内克在一个室内环境里像拍出了无限天地：演员、调度、声、画…对细节锱铢必较。晚上跟一个他的灯光师的朋友吃饭，说到片头长镜重拍了几十次，各种静止、推轨、跟拍，像高山一样险峻刺激，不容丁点差错。两人在餐桌前那一场，那个颜色！光线之美几乎让我尖叫：这种既冒险又无差错只叫人回望古油画。
公寓已然变成爱情坟墓，同时经受内外两股力的打击：护士、女儿造访、鸽子和片头的破锁而入都是外力，威胁着“封闭式爱情”；在死亡面前，彼此的爱是唯一的精神寄托，这是内力，即便“爱你爱到杀死你”也是爱的至高境界。
是疾病扼死了你的灵魂，占据了你的身体，那躺在床上苟延残喘的，早已不是你。是它杀了你，它还将继续蚕食我们剩余的尊严、爱与回忆。我必须杀了这恶魔，因为我爱你。我的爱人，让我保护你。
痛苦的观影。另附真事：同学家爷爷奶奶，奶奶老人痴呆症，爷爷守着，一日三餐喂稀饭。当年总去他家下棋，上上下下都被老奶奶盯着，那就像两只活着的眼球，附在了一具无生命的躯体上。这么照顾了三五十年，可能是儿女不孝或其他原因。后来，爷爷掐死奶奶，自己上吊，双双没了。当年，听后只是觉得恐怖
年轻的情人们常说，“好想和你一起慢慢变老”，真的，你们该去看看这个电影——看着生命从你深爱的那个他（她）的躯体里，慢慢离开，无丝毫浪漫可言。老，是件残酷、具体的事情，可笑的是，好像只有死，能勉强抵挡它。哈内克的残忍之处在于，他不讲述寓言，只陈述事实。
想起10月中那则夫妻黄河边徘徊12小时，丈夫将瘫痪8年的妻子推入江中的新闻。天朝这是没医保没钱，但有的都是爱。用不了多久，我肯定记不住这部电影的细节，记不住摄影场景和场面调度，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但我能记住那种绝望的情绪，就像老头讲叙自己小时候看电影的经历那样。★★★★
每个镜头都透露着冷峻的气度，但与此同时又充满了人的柔软深情。这温柔的残酷，残酷的温柔震彻心扉！无愧金棕榈。
生命与死亡就像那只鸽子，抓不住也留不下，只有白头偕老的爱才是永恒。极简克制，内功深厚，诸多意象，细节制胜，绝望压抑，也有难以复述的细腻感动，两个老演员表演太震撼。
每每看见行将就木的老人，悲悯之外，更觉恐怖。老，意味着行动迟缓，反应迟钝，记忆衰退；老，意味着肤如沟壑，齿秃发落，面目可憎；老，意味着百病缠身，苟延残喘，与药为伍；老，意味着性格乖戾，思想陈旧，与新鲜事物不能相融……哀莫大于老，可我终归也有老的一天；本片拍出了我心底深深的恐惧。
看过之后缓了好一阵。除了前期宣传的直面生老病死、病痛对爱的折磨外，还有强烈的无力感，渺小的人最终不得不面对的痛苦。极简主义风，密闭空间的情节拓展。空镜用得很棒，让观众有时间去消化剧情带来的情感冲击。冷静到冷酷的哈内克。海报很温柔，电影却不仅有温柔的一面
爱，是我们活在这个世上能得到的唯一甜头，生命在你面前无穷的铺展，没有尊严，无所谓羞耻，你不能嫌它太漫长了。你只是无能为力。
Geroge坐在沙发上放着CD，幻臆中Anne在窗前轻轻弹起钢琴曲，恬淡伤感。自此泪水决堤，爱太伟大，以至于无声却动人。两位老人表演真实、震撼，年度最佳电影。
哥又相信爱情了， 哈内克侯孝贤了，小津了。不过中间还有有他标志性的片段，专门吓那些装文雅又贪睡的观众
爱一个人最幸福的事就是要陪伴他到老。然而我们最不想让爱人看到的，就是自己老去甚至将死时的惨状。永远的悖论。
不知不觉就掉下眼泪，那个临别的故事真是谁都无法忍住吧。最后有些魔幻的收尾，如同往常一样地关上门离开，不同的是再也没有人在等谁回来。两个老人没有去讨论未来、讨论生死，但他们的每个举动都牵挂着对方。这样的故事，该多么让人相信爱情却怜惜它的易逝！无愧金棕榈的年度佳作！两位演员太好