最爱是你

严格来说 这部在我心里没有完全达标4星 但又确实超出3星 考虑到年代稍微早点 也就Ok啦

“无味”都跑到片名上了 自然是个关键点 这就是个刘青云的“寻味之旅”

之前他超敬业 但却整个人却“无味” 不但别人觉得他“无味” 由此把自己的生活也搞得索然无味

后来 他失去了生理上的两大味觉：气味和味道 但在心理上逐渐尝到了人生与情感的味道

这个“寻味”也可以换成“补脑” 刘Sir的“补脑之旅”：之前脑是漏的 后来给补上了

看看这些小隐喻和小意象 就很明白了 其实这个关键的“味”不是刘Sir的 而是银河映像的味道

如大家熟知 这个算银河映像风格的正式开端吧

一则是老杜自己导 二则游乃海编 三则刘青云演 连林雪和赵志诚这种一个镜头君 也被目光雪亮的群众发现了

片子有些稚嫩和老套的地方 也有不少新颖、用心和有趣的地方

看到那个TVB的破楼 觉得真搞

银河印象的黑帮片质量比较有保障 所以还真是容易帮演员上位

那个庹宗华以前在其他地方应该见过多次 但真是完全无视不留印象

这次像发现个新人似的觉得还比较亮眼 这难道是刘德华这条“智贼”的前身？

啊！于此2年后，阿海就可以联合司徒锦源编出惊人的《暗花》啦 进步好快 真是不容易啊！！

杜氏作品中比较少见的警匪爱情戏。不过我觉得如果李若彤在被劫持之前不拒绝情夫的私奔邀请，结尾刘青云为她奋不顾身的感染力会更强一些。而且如果刘青云能为李若彤而死，就会更彪悍，震撼力绝对一流。当然如果真拍成那样，整个电影的情绪就会很像《面纱》。可能会是另一部《阿郎的故事》。
当然《无味神探》意义重大，不仅是刘青云与老杜真正合作的开始，而且老杜的银河风格也在此初现端倪，香港电影史上的一个伟大传奇徐徐拉开了帷幕。

《无味神探》亦是杜琪峰早期为邵氏拍的片子，但不同于《阿郎的故事》和《爱的世界》的俗套煽情，我愿意把它和《十万火急》归为一类，因为它们都是以警察为主要角色的电影，着重刻画警察的生活，也有紧张激烈的警匪对峙或者警察营救场面，这两部电影在刻画警察或者匪徒方面或者枪火交锋方面已经有了后期银河映像电影的影子，杜琪峰的风格已经初露端倪。但本片也有很俗套的方面，集中表现在刘青云饰演的警察与李若彤饰演的妻子之间感情的变化方面，真心觉得大团圆的结局俗套呀！片中最出彩的要数庹宗华扮演的悍匪，每次出场虽话语不多，但是气场十足，完胜刘青云。

《无味神探》的“问题”
保罗·施拉德曾说，电影通常让我们面临一个问题（problem），并解决（或最终无法解决）这个问题，为此，必须为电影找到一个隐喻，通过隐喻来探讨这个问题。
游乃海编剧的《无味神探》与保罗·施拉德编剧的《出租车司机》讲述了共同的问题，即：感觉（feeling）完全被剥夺的衰减过程。
保罗·施拉德创造的隐喻是出租车司机穿越城市，为此需要设置一个情境。主人公trivas是一个出租车司机，游走在城市的夜色中，他被身边的人所包围，却完全无法融入其中，问题被简化为孤独。
游乃海创造的隐喻是警察追捕毒枭。情境则是：主人公阿海是一个警察，他完全沉浸于追捕毒枭的案件中，他对身边的人漠不关心，问题被简化为冷漠
找到了问题之后，便需要为观众设置一个具象化的象征，这种象征越是令人印象深刻，起到的作用会越好，《出租车司机》孤独的象征是trives的莫西干发型，《无味神探》冷漠的象征则是失去嗅觉和味觉。两者遵循了影视作品中象征的基本原则：象征不参与叙事。
在此之后，主人公开始解决自己的问题。冷漠给阿海所带来的困境是人际关系的疏离，妻子的背叛。随后阿海开始通过种种途径重建自己与妻子、同事之间感情。影片用了大量篇幅展现这种重建过程，重建工程之所以巨大，是因为，在重建之前需要表现人机关系的崩坍，因此在影片前三十分钟也就是主人公阿海失去味觉和嗅觉之前将阿海如何将自己一步步走向绝境展现了出来。但是短短的时间内除了阿海的人际关系还需要照顾到类型诉求，即展现警匪对抗所带来的故事张力，事实上，三十分钟的时间非常有限，但是编剧游乃海显然找到了解决方案，即前文所述的情境：主人公阿海是一个警察，他完全沉浸于追捕毒枭的案件中，他对身边的人漠不关心。如此便将类型诉求与情感诉求可以放到一块来讲，这样的处理手法像极了一个编剧老手的做派，俗套而有效，游乃海之前跟随韦家辉在TVB从事编剧工作，显然具有电视剧编剧的高效写作习惯，但自己看本片又会发现本片并不那么俗套，属于在俗套中取新，做类型片的变革。影片的主创太在意这种革新，以致于担心观众看不出来，便在各种边边角角加以提示，影片宣传海报的主题词：唤醒那久被遗忘的爱。本片的英文名是：《loving you》，这一切都与警匪片的类型片种背道而驰。为何主创会如此在意？只因里面包含了导演杜琪峰的狼子野心。

杜琪峰的野心
众所周知，杜琪峰在拍摄本片之前遭遇了创作瓶颈，他感觉丧失了拍片热情，梁朝伟在拍摄《阿飞正传》之前也有过类似苦恼，他们的原因很一致：他们都觉得自己成为一个产业链中的工具，而不是艺术创作者，杜琪峰此前确实是香港炙手可热的商业片好手，既能拍摄《八星报喜》《审死官》《济公传》这样的喜剧片，也能拍摄《阿郎的故事》《爱的秘密》这样的苦情片，同样能拍摄《东方三侠》《现代豪侠传》这等动作片，拍出来不止卖座，而且从不超支超期，显然属于最让制片人省心的那一类导演，但正如杜琪峰自己所言，这些都是没有个人风格，他只是一个片场打工者，尽管当时香港影坛能做到像杜琪峰这样出色的打工者也寥寥无几。
当一个导演试图建立自己风格时，往往只是始于不满足此前风格，而不是始于内心已有一种风格样式。因此创作新风格的开端是破坏，而不是建立。莱昂内想拍一些不同于美国人的西部片，拍摄《荒野大镖客》时，他最坚持的一点原则是主人公的出场要从马屁股拍起，原因是美国人从来不拍马屁股。戈达尔拍摄《筋疲力尽》更是愿意做到处处跟好莱坞不一样，但是所选取的题材则是源自好莱坞土生土长的黑色电影，莱昂内和戈达尔试图确立新风格的处女座都取得了成功，而且属于同时满足了观众和影评人的胃口，观众喜欢看类型片，类型片充满了情节套路和感官刺激，大脑不需要过度思考，相反通过感官刺激，享受了一次按摩，影片人往往不喜欢类型片，一方面因为影评人是意见领袖，身上一厢情愿的担子重一些，希望能够提高一下观众的口味，同时他们阅片量导致了对俗套情节和感官刺激产生不了足够的愉悦感，他们渴望的是新鲜的影片组织元素。渴望创造新风格的导演实在太需要反馈，因为他们所做的是破话原有主流风格，破坏是导演青春期的叛逆行为，没有掌声或骂声的叛逆行为持续不了三天。而最容易带来反馈的便是革新类型片。
或许杜琪峰太喜欢梅尔维尔，他选择拿警匪片开刀，香港警匪片的主流形态是由多位导演合力构建而成的。
1、新艺城以《最佳拍档》系列为代表的动作喜剧。
《最佳拍档》建立在007电影的基础之上，然后加以诙趣化处理，但不像周星驰电影一样加以大肆颠覆，因此新艺城的《最佳拍档》具有宏大的动作场面、琳琅满目的高科技元素，华丽的明星阵容，和大量的诙谐笑料，属于比较合家欢的动作电影。
2、成龙以《警察故事》为代表的警匪动作片。
成龙讲究巴斯特·基顿式动作的杂耍，对于枪械并不感兴趣，虽然在常规的警匪片中，枪始终是最核心的情节道具，但成龙用自己的明星魅力遮掩了《警察故事》的类型模糊问题，除暴安良的香港皇家警察陈家驹已经成为香港警匪片的鲜明标识。
3、吴宇森以《英雄本色》为代表的周润发枪战片
吴宇森对枪支弹药的态度则与成龙完全不同，他对开枪放炮有些上瘾，杜琪峰继承梅尔维尔衣钵，吴宇森则是美国西部片大师萨姆·佩金帕的忠实信徒，其暴力美学风格被吴宇森发扬光大，吴宇森将枪战以一种高度写意的风格描绘为手持枪械的探戈舞曲，激烈而浪漫。枪战中的爆炸和死亡是构成这支舞曲的重要音符。
4、林岭东以《龙虎风云》《监狱风云》《学校风云》为代表的写实动作片。
林岭东追求残酷美学，动作写实而惨烈，故事创作严谨扎实而冷峻，在丝丝入扣的故事推进中逐步将暴力的残酷展示出来，场面常常触目惊心。

以上那些警匪片固然各异其趣，却都对主人公的感情世界着墨甚少，相比之下更关注警匪对决中的事件演进、动作场面的铺陈。
因此《无味神探》并没有对案件本身抽丝剥茧，而是细致的描述主人公阿海身边的人情世故，阿海如何一部部转变自己，从而挽回众人对他的信任，正如《出租车司机》结尾的暴力行动令trivas暂时性解决了自己的孤独困境，阿海在TVB仓库里与毒枭的对决也令自己完全接受了妻子，警匪对抗服务于情感困境，杜琪峰确实做出了全新的警匪片，但这只是体现了杜琪峰对于剧作手法的敏感度，对于动作场面的营造上，是较为失败的，但依然，失败的很有野心。

场面营造的失败
杜琪峰在风格成熟时期最让人津津乐道的便是其出色的场面营造，动作性电影的核心是用动作解决争端，用暴力决定胜负，由此决定其永远无法回避暴力，决定其动作叙事的性质，为此如何处理暴力性动作便成为动作电影的重要问题，如果选择做类型片的革新，对于类型片常用动作风格的改变才是一个导演首要需要思考的问题，看得出杜琪峰在《无味神探》中已经决定作出一些动作革新。
杜琪峰的动作场面的典型风格是通过静态构图凸显心理节奏。选择把人物固定和限制在有限的空间内，让人物好似舞台剧演员一般把动作表现出来。在这种场景中，人物动作的幅度和火爆的场面不再是他场面调度的重心，取而代之的是人物的站位、移动和默契的配合以及摄影机位置的变化和不同景深镜头的选择。他追求的就是这种通过固定空间和人物站位等造型感的营造，以静制动，在相对平静的场面和紧张的气氛中形成一种巨大的张力。
《无味神探》的开场天台枪战是杜琪峰尝试作出的一种动作场面改变的创举之始。如何通过更少的动作传达更大的张力是这场戏的核心。
首先，导演动用了环境，高手过招往往需要动环境，《姿三四郎》是环境运用的典范，杜琪峰曾经专门拍过一部《柔道龙虎榜》来致敬黑泽明和《姿三四郎》，本片所动用的环境便是漫天的纸币和不断塌陷的屋顶，纸币横飞，这在《PTU》的广东道上曾经被运用过，但是这里的纸币横飞对张力塑造的作用只存在于导演的大脑中，原因是多方面的，诚如谢晋导演所说，拍摄一部电影就是用手鞠着一捧水，任何细节的缺漏都会导致水从指缝间溜走。纸币纷飞的张力不足最主要是纸币的特性交代不足，在这里纸币更像是废报纸，而纸币本应代表枭雄的动机，其次，纸币应当是飞，而不是在半空飘，由场务随意的抛到半空让纸币的飞舞态丧失了运动美感。越是有美感的东西越有生命力，生命力越强，张力也就越强，死气沉沉的东西不会有张力。
塌陷的屋顶则是能够看到后期杜琪峰风格的重要细节处理，杜琪峰有自己独到的时空观。他的时间是封闭的,常有倒记时的压迫感,他的空间也常幽闭。这种幽闭的时空常使人产生压抑感和恐怖感。同时在将叙事时间严格限定之后,情节进展更为集中,从而产生极端的戏剧化效果。如同前苏联M·瓦依斯菲尔德所言:“剧作性的空间结构,是富于表现力和富有容量的”,“阴暗封闭的农舍与隐含着焦虑不安气氛的景物的全景镜头组接在一起。事件的内容和强烈的对比使观众熟悉的故事发生地点具有了不同的含义,静态的空间变得充满了动势”而塌陷的屋顶首先会给人物带来行动的阻碍，因此动作会减少，屋顶的不断塌陷会产生一种时间的压迫感，人物在屋顶某一处呆的时间稍微长一点，观众变会为其生命安危担忧，张力便产生自观众的同情心里。
在结尾的TVB仓库大战，导演完全放弃了风格上探索的努力，转为用最平常的爆炸解决一切动作难题，野心也消失殆尽了。