安妮特

起初我以为卡拉克斯想用“乐性”来代替对象世界里的“德性”，使之成为我们的判断法则和行为准则，但随着电影推进，我发现改变的不仅仅是对象世界的质料，还有现象世界的形式，按照我们在对象世界里培养出的思维准则我们会自发地进行对象符号化并解读符号，分析性地说清楚每个对象普遍性的本质和排他性的特质，然后综合性地理清楚对象之间的关系以及对象在那个现象世界里的价值前提，总之，无论是感性直观到的，还是知性整理到的，这些都是经验性的，但经验性这种特质并不是电影本身所包含的，而是针对观众和银幕之间的关系的，毕竟这些都是对象世界里的实体，所以，只有消灭观众和银幕在对象世界里的实体，电影才能纯粹地展现它自身，不过，作者并不想暴君式地消灭观众和银幕，而是让观众和银幕自明地脱离实体——控制你的呼吸，进而削弱你的官能效应和工具理性，当所有的官能效应和工具理性都被消灭时，观众的主体只剩下了无限制地被视为单纯的童话意志，银幕被精简化为能直接与主体交流的音乐（在对象世界里能越过所有感官与主体直接交流的只有音乐）。在这样一个没有目的、只有形式的现象世界里，“银幕”（音乐）不再是“观众”（童话意志）的工具，而是“观众”的诸原理之和。作为童话意志的唯一官能效应，它可以被称作“音乐感官”。但是当我们从电影里脱离出来写影评时，我们又不可避免地回到经验性的思维固着中，为了在写影评时不违背电影的精神内核，我们需要完成两个任务：1.解释“音乐感官”在对象世界里是如何可能的。2.详细地展现“音乐感官”在电影里的那个现象世界被主体规定为对象世界过程中的经验。

1.音乐感官在对象世界里是如何可能的？

音乐感官是童话意志的唯一官能效应，按照感性范畴的概念：有机体的器官与目的一一对应，即主体的价值在于其目的的实现的概率。但童话意志本身是形式的，而非目的的，因此音乐感官并不是某种目的的工具或是某种思辨的价值前提，而是感性的纯粹产物，之所以称之为一种感官，是因为在感性的范畴内，官能效应比理性更具有规定性，仅此而已，并不是说音乐感官具有感官的普遍目的性。但也有人怀疑，音乐感官的目的不就是规定电影中的那个现象世界吗？其实这种怀疑只是我们在对象世界里思维功能固着的产物，在对象世界里我们有多种官能效应，在它们帮助主体实现目的的同时，也给童话意志造成了很多主观限制，在当今对象世界我们所面对的最大的主观限制就是机械功利主义伪造的辩证法，它让目的在主体里的价值超过了意志，但主体在现象世界里不会遇到这些问题，因为现象世界的背后是超感官世界。超感官世界排他、排己、没有时空规定性，可以排除音乐感官的所有主观限制，同时并不会对作为表象的音乐感官施加影响，无意间（不带任何目的性的成分）排除所有与音乐感官无关的杂多，使它能够像一门科学一样独立存在，还能保留它所包含的质料，这也是为什么音乐感官能够在没有感官的普遍本质的条件下被称为一种感官，而音乐感官在所有感官中唯一可以是超感官世界里的表象的原因则是音乐的特质：音乐是力的确定过程的永久形式，它在灵魂深处希望得到伸张，它无法平静，更从来都不曾平静过，它的非实体性和力感的有机结合体在告诉我们：世界是没有目的的、没有最终状态的，而且无法达到“存在”的程度，世界的一切表象都在它内在生命的黑夜，能符合如此特质的世界就只有超感官世界，而超感官世界就在影片所展现的那个现象世界的背后，直观地说，假如电影里的那个现象世界是一座城堡，卡拉克斯就是城堡的主人，他在电影开始时通过城堡的唯一窗户（声响）给了我们城堡的钥匙，即音乐感官，我们在确认了钥匙的准确性和效用性后打开了城堡的大门，大门上的锁就是超感官世界在对象世界里的表象，而真正的超感官世界则在城堡深处，虽然我们没有和它有直接接触，但它一直在吸引作为童话意志的主体的我们。下一个任务中我们要完成的是详细地展现音乐感官在电影里的那个现象世界被主体规定为对象世界过程中的经验，这里的经验并非个体的，而是一般童话意志普遍拥有的经验。

2.音乐感官在电影里的那个现象世界被规定为对象世界过程中的经验

规定现象世界里的表象的主体并非一般个体，而是普遍的童话意志，规定的根据不是理性，而是作为官能效应的音乐感官，在音乐感官的范畴里，Ann被规定为可能作为目的的音乐感官，Henry被规定为作为形式的音乐感官，conductor被规定为音乐主体，Annette被规定为音乐感官在超感官世界里可能存在的形式，即纯粹音乐感官。在展现可能现象的舞台上，可能作为目的的音乐感官符合了一般观众在对象世界里的思维功能固着，即在感性范畴内器官与目的一一对应，而观众很容易相信音乐感官的目的就是“悲剧性地消亡、神话性的虚无，最终仅存眼泪”，似乎音乐感官在所有感官中的特质就在于它的目的是虚无与激情，而其它感官的目的是机械功利与存在，倘若真是如此，卡拉克斯没必要单独抽出我们的音乐感官，只需要制作一部让人潸然泪下的情节剧即可，更没必要专门表象一个现象世界，因此，在现象世界里是不可能有作为目的的音乐感官的，只有作为形式的音乐感官（Henry），他借助超感官世界的表象（海上风暴），作为形式的音乐感官杀死了可能作为目的的音乐感官，在舞台上获得了独裁的权力，即童话意志只能通过作为形式的音乐感官才能认识现象世界里的经验。但在离开展现可能现象的舞台后，可能作为目的的音乐感官的表象依然存在，她和作为形式的音乐感官综合性地证实了纯粹音乐感官（Annette）的表象的实在性。为了能够将纯粹音乐感官的质料直观化，作为形式的音乐感官杀死了作为音乐主体的conductor，夺取了音乐主体的权力，在夺取了舞台和音乐主体的所有权力后，结合了童话意志和权力意志的音乐感官在现象的所有可能范围内展现纯粹音乐感官的质料，但是当纯粹音乐感官也被规定为音乐主体时，其质料背证明是不可能的，所有的规定也就失效了，可能作为目的的音乐感官变回了对象世界里的Ann，作为形式的音乐感官变回了对象世界里的Henry，音乐主体变回了对象世界里会动情、会批判的作为一般个体的conductor，一直像提线木偶的纯粹音乐感官变回了对象世界里的Annette——作为一般个体的Annette，我们观众也回到了对象世界——带着对探索超感官世界失败后的失望情绪回来的。Ann、Henry、conductor、Annette、观众，我们都是对象世界里活生生的人，回忆了一次在现象世界里的梦，回忆中，“音乐”也变回了“银幕”。

一．幽灵之声的复权

《安妮特》的开场，我们听到一段大约持续10秒的模糊歌声，它来自于1860年，其历史远远悠久于迈布里奇的马以及卢米埃尔的《火车进站》，但较之已经成为迷影符号的黑白影像——唯一有着明确诞生日期的艺术形式——这段锡箔纸上的声音，打破了公认的录音诞生日：1877年，爱迪生录制的《玛丽与小绵羊》。

录音设备的受限导致本体信息——18世纪的法国民歌《致月光》——的无法辨认，它在影片中的漂浮带来某种陌生感；在《安妮特》中，我们总是能发现一种声音的幽灵本体倾向。换言之，无法与影像进行完全同步化的声音打破了声音对于视觉的合约性增值，重申着一个事实：电影的视觉与听觉分别来自不同的装置。

麦茨，博德里将电影视为镜像阶段的意识形态机器，模仿了人们的视觉过程，那么听觉呢？从经典到现当代的电影理论与创作似乎遵循着某种假设：听觉是缺席的，至少是被压抑的。

二．So may we start？

《安妮特》声音是影像的源头，而非派生物，影片的第一个场景展现了噪音凭借红色的波形侵入洛杉矶的街头，声音（音乐）不仅控制着合成器的量表，也切分，混响着视觉元素的隐显。将影像变成视觉的具体音乐。

在这一段中，Henry口中的“So may we start？”绝非表面上的祈使句，实际上重述了影片开场的命令：现在，请您保持安静，并屏住呼吸，直到演出结束，演出期间，呼吸将不被允许。

原教旨主义的古典观看要求所有异于画面的声音——无论来自扬声器，还是观众的身体——被严苛的画面逻辑以及闭环叙事代替。《安妮特》在大多数时间里模仿了好莱坞时期大型制片厂的歌舞影片，声音进入影片的时间与好莱坞模式的全盛期基本同步，歌舞片成为了诸如米高梅等大型制片厂正想炫耀资本与技术的主流类型。在声音方面，同步化与片上发声扩大了录音在影片之中规模与比重，却将其锚定为言语，总体性的视觉秩序，演员的身体，布景以及动机驱动的幻觉叙事统领一切，经典好莱坞机器背后的心理学确保我们无法注意到影片之中某些元素的存在，无论是剪辑还是声音。

在达米安·查泽雷《爱乐之城》等近些年来的古典类型复兴之中，关于洛杉矶的回溯性迷恋来自于某种被好莱坞电影堆砌的媒介景观。卡拉克斯的《安妮特》的模仿则是这类虚拟怀旧的反面，幽灵的声音并没有真正离开，而是成为推动歌舞与叙事的黑暗波形，向叙事以及观看者的知觉发射强度，甚至可能使之撕裂为两部影片，可能随时出现于Henry与Ann这对不幸的夫妻婚后生活的某个诡异夜晚，结晶为一个怪胎——她的降生伴随着脱口秀般的罐头笑声，它是安妮特的前史。

三．好莱坞的时震

声音的复权本身最终也不过是一个喻体，通过另一种知觉抵达电影媒介的深层时间。自2012年上一部影片《神圣车行》起，卡拉克斯正在尝试将电影重新装配为某种类人/非人机器，并以此回归早期现代科学或吸引力电影时期的巴洛克式想象，在《神圣车行》中，演员Oscar乘坐limo穿梭在（被影像类型重构的）巴黎市区，成为各种各样的角色，CGI与数字电影的未来唤起了某种历史先锋主义的传统；而《安妮特》中，安妮特的降临以及幸存是洛杉矶好莱坞——文化工业中心的时震，在无法生成未来之想象只能依靠超真实怀旧维持的当代，过去的时间开始重播。

错误的婚姻埋葬于一场风浪，这场灾难似曾相识，却在如今看上去不具有任何说服力，我们完全有理由质疑这一部分拼贴自默片时代的棚拍布景，指向了《日出》等好莱坞默片时期的经典桥段，Ann没有像《日出》中没有名称的女主角，在最后一刻以大团圆的姿态复活，而是残存了安妮特（Annette）。从词源上来看，她是一个缩小版本的Ann，是Ann的创伤。对于观众而言，“她”是一具沉默而僵硬的人偶，也是关于电影媒介最为诡异的表述。

安妮特是电影类人/非人之间两种倾向之间诞生的间性。帧率的不足令她无法成为真正的人类，正如同我们在早期无声电影中所见，由于胶片限制，影片的帧率往往采用16帧而非24帧，运动的缺失影响了电影的美学。滑稽剧，棍棒喜剧成为默片时期的主要类型之一，这些影片的滑稽可笑之处在于人物被剥夺了精神，成为一种机械装置。随着声音以及色彩的引入，电影越来越有资格呈现悲剧或正剧叙事，电影作为一种机械装置的类人/非人性被遮蔽，却并没有消失。

她是一个“当代的”奇迹，对于她的病态迷恋联系了资本增殖之谵妄以及全球一体的迷影亚文化。在影片的后半部分，这个沉默的木制人偶的跨媒介化，商业化（“剥削化”）将Henry投入到一种全球化—同质化的进程之中。无论是巴黎，阿拉伯，印度还是北京，“我们爱安妮特”总是以各种各样的语言出现。Henry的时间意识也随即被机场大厅，高空飞行以及错乱的时差解构。世界变成了一个非-场所。促使着Henry继续投身于资本主义的精神分裂之中。在影片后半部分，他始终处于一种病态的亢奋，以及世界范围的享乐主义，咒语般吟唱着世界的各个地名，“我看到的所有女孩，在法国与意大利，或者在六本木，她们在我眼中看见了什么？”

无论是电影还是作为人偶的安妮特，对ta的迷恋往往具有否定性色彩———对于安妮特的粉丝而言，她的吸引力在于无法成为一个真正的孩子，“宝贝”安妮特暗示了一个不再流动的死时间。现实中，电影似乎也逐渐陷入这一时间之中，“电影已死”的哀悼背后反而是欲求维持电影静滞的冲动，因而创作者和迷影群体对于新媒介的出现往往持有否定态度，从这一点来看，我们似乎从来没有离开爱因汉姆的时代，然而另一方面，新的观看方式已经嵌入并重塑了我们的观影习惯，电影可以被各种各样介质的屏幕接收，但观看者必须想象“真正”的观看方式——影院。

电影本体总是萦绕着肯定性与否定性两种论断的张力。从《神圣车行》到《安妮特》，卡拉克斯尝试讲述一种技术的匹诺曹叙事。在这些影片的结尾，作为电影的喻体——车辆和人偶最终都将获得一种非人的生机性。随着安妮特在超级碗的最后一场演出，她用稚拙的声线向全世界的观众宣告着父亲的罪行，随后成为了一个真正的孩子。电影的演进观背后隐藏的黑暗事实是：这一媒介的非人持存也将在自身的个体化中控诉创作者与观看者的目光。

让我们开门见山地说：《安妮特》是一部歌舞片，一部“喜剧”和一部关于表演的电影。当然这只是这部电影的几个方面，它是一个复杂的结合体，我们当下能做的只是先从这些角度去描述它。

在深入《安妮特》之前，我们需要先清楚它的外部定义。这是Leos Carax的第一部英语片，同时它也是一部“美国电影”，一部类型电影歌舞片。

当我们回望歌舞片的历史，我们可以找到一个它的明显特点：“在戏剧性故事中，静态的、单维的角色将熟悉的社会冲突表达出来，并且明显忘记了摄影机与观众的存在，而在歌舞场面中，那些同样的角色承认了他们作为活力十足的娱乐者角色，并且直接面对摄影机/观众表演。”这里显示出了歌舞片与其它（类型）电影的不同：当其它（类型）电影都在试图隐藏自己的剪辑与摄影机时，歌舞片却勇于让它的观众清晰认识到双方看与被看关系的存在。

这是歌舞片中表演的在场。歌舞片存在于传统电影的一个悖论中，它可以同时存在唤起观众情绪又直面观众。

《安妮特》做的不仅仅是这些，它有更为之激进的地方。在Adam Driver和Marion Cotillard所饰演的两位演员在床上做爱时，他们依然在歌唱。这是好莱坞歌舞片中断不可能出现的画面，同时再次强调了电影表演。即Adam Driver和Marion Cotillard在表演。

而在这里，出现另一个悖论，美国式的表演与法国式的表演（我们现在仅用这两个词来代称）。

那我们先回到Adam Driver所饰演的喜剧舞台演员身上，他的穿着以及他的拳击练习，很难不让人想到那部著名电影《愤怒的公牛》和罗伯特·德尼罗。德尼罗是如何表演的？答案很明显——方法派。说到这里我们便不用赘述方法派表演在美国电影演员中的地位。Adam Driver是方法派的化身的话，Carax则试图在电影中（主要还是Adam Driver身上）发掘出法国式的内涵。Adam Driver和Marion Cotillard的表演就被定义成了“模仿”（这是狄德罗的表述）。或者说Adam Driver和Marion Cotillard在模仿两位电影中的角色。

而模仿带来的是观众预期的效果，这与类型电影的内涵相似。类型电影是否就是在互相模仿？也许我们可以下一个肯定的答案。而这时，表演与类型电影就成为了柏格森口中的自动机械装置。“因为现在在我面前的是一个自动运行的机械装置。这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。这就是滑稽。 ”

Adam Driver饰演喜剧演员。

Adam Driver和Marion Cotillard最终产下的是一个真正的机械装置“安妮特”，表演的本质，歌舞片的本质。

当Adam Driver和Leos Carax融为一体时，他们被困于美国电影叙事的囚笼之中——犯罪与恶人必得恶果。而安妮特，最终它“死”于叙事。它成为了我们预料之中的一位真正的小女孩。也许我们可以说，它自己让位给了叙事。而叙事，并不属于歌舞片的目的。表演的本质、歌舞片（电影）的本质离Leos Carax而去了。

Leos Carax在指涉自己陷入美国电影的叙事之中时，也在反击着之前《神圣车行》所遗留下来的“Leos Carax不会叙事”的批评。只是不知他的批评者能读懂多少。

荧幕上是转瞬即逝的绚烂与疯狂，而空间的底色由始至终是幽深晦暗的悲凉死寂——在《安妮特》与观众不断决裂的140分钟里，诞生的不仅是影像与音乐间交会的新维度，更是某种前所未有的电影触觉；而这也是卡拉克斯本人的脉搏，在美与深渊之间起伏，在荒诞中热烈地灼烧。

卡拉克斯与女儿在《安妮特》

《安妮特》直觉上的赤裸与古怪，首先来自其满溢的毁灭与拒绝性。亨利的语言直白暴烈，时刻在逼近精神的赤裸、扒开观众与自己的外壳以展现虚无的本质；而他的表达却又总在最关键的位置含糊阻滞，显示出其对“被理解“的悲观与拒绝。同样的，在当今观众预设电影中的歌舞应当避免断裂感地融入影像并从而构成“真实“的时候，卡拉克斯却悍然利用歌舞的离间作用，让剧院的氛围始终笼罩着影片，在开头的音轨与录音棚以及结尾的夜行处建立了肉眼可见的、出入电影世界的通道，再一次实现了电影层面的赤裸坦诚——观众显然是不会适应的，因为所有的类型片传统已经将电影孤立为一个“避世”的房间，而卡拉克斯企图寻找那扇门的位置。承接《神圣车行》，电影亦把虚拟性、网络等多元媒介与“表演“之间产生连结的方式融入影像，将空中楼阁般的“电影”清晰地放置于资本与商业社会背景下。于是，观众漂浮在传统的电影概念和现实之间，一个半寐半醒的虚空之中，被“拒绝”沉湎于任意一边，从而更加看见电影某个侧面的沉重。

还有无数异想天开的场景，如安妮特诞生，那突如其来令人倒吸冷气的怪诞人偶，是残忍与梦幻并存的符号。卡拉克斯就这样以最华美的方式大胆展现人工与不自然，离间着观众、冒犯着观众，正如亨利在他的戏剧中不断地冒犯台下的观众，明白这种不适应对于观者来说是一剂特别的致幻药。

亨利的毁灭与拒绝性

尽管一如既往秉承新巴洛克主义的美感，《安妮特》已经不再像卡拉克斯早期的电影一样，充满速度、心跳般的节奏感与剪辑切换间惊为天人的细腻，镜头更长了，愈发连绵与稳健，甚至展现出一种倦意；卡拉克斯也不再描绘某个挣扎在黑夜与日光间的早熟忧郁青年，而是坦然地在酒神的疯狂中创造白夜。《安妮特》中的毁灭与欲望，正犹如《宝拉X》的B面：年轻的皮埃尔在一片明亮宁静中无法控制地趋向幽深之处、自我放逐；而亨利似乎是个成熟的完全体，最终接受了自己就是那个被深渊吸引的人，如同一面诚实的镜子，无所谓是否在自我凝视中走向自毁。

他以恶魔的肢体悄悄地靠近画面中妻子的身体，在面对妻子“圣洁、害羞的笑“时混沌地冒犯，注视着“圣洁”与绝望的自我间的鸿沟。爱情在这里又露出了另一副面孔：亨利与安是如此不同，他们的爱情正如歌词的咏唱，是无比反直觉且不可预料的，几乎“不可能”：喜剧男演员亨利，在辛辣与挖苦、真实与虚构的模糊中不断地挑战观众的认知和伦理底线，制造笑声的同时也激发了精神的悲痛欲绝；而悲剧女高音安，歌咏着仿佛日神一般优美的灵魂，在她演绎的故事中一次次地“死亡”，但表演与歌声却被认为是“拯救”了观众。它们之间细腻的抵牾时不时在自述的音乐中展开，夹杂着影像中零碎复杂的信息，幻化为噩梦和车祸，最终走向风暴中的死亡。或许《安妮特》的情感中有部分十分私人的投射，卡拉克斯对叶卡捷琳娜·戈卢别娃的离世，也是始终抱有悲痛、自责的情绪与 “不值得被爱”的自我怀疑。

令亨利与安感到窒息、失去欲望的拉锯，代表的不仅是爱情中的冲突力量之争，亦是电影乃至艺术中美的力量之争：荒诞黑暗又充满冒犯的粗俗“本能”，以及歌剧所代表的神圣信念和“非即兴”。从《粪先生》起，卡拉克斯的作品有着愈发明显的、亲近滑稽剧的部分。用他自己的话说这种拍摄的兴趣是一种必然，或许因为逗笑与讨好的荒诞永远伴随着一切表演和创作。镜头中、座位上不断重复的机械的“笑“夺取了这个表情原本的意义，让喜剧演员变得面目可憎。《安妮特》将这一悲剧感充分附着在亨利这一角色上，让他成为一个舞台上、生活中的小丑，在妻子所代表的“神圣价值观“的催化下，爆发出强大的毁灭欲。

安的演出、歌唱是为观众而死、漂亮地死；但对比下亨利渴望的显然是能杀人、直指深渊的赤裸创作。亨利，或者说卡拉克斯本人，就此与观众决裂了。他不但厌恶自己、厌恶观众，更厌恶彼此的关系。他看清了一个受到热爱的人必然是一个永远需要隐藏真正的自己的人，因为在表演中说出实话是会被唾弃、带来麻烦的。安这样的艺术家被怀念，在与观众的关系中却实则处于被剥削的状态；蔑视观众的亨利们，如若想要逃过自我毁灭的命运，也终会被驯服。观众的笑声中隐藏着欲望和恶心，表演者们终有一刻在午夜梦回时恐惧这一切，无力地说出那句：

Stop watching me.

即便如此可悲可嫌，在女儿安妮特身上，卡拉克斯依然展现了一种对“纯粹”无畏甚至病态的执着。他化身亨利，注视着此刻充满利用与伤害的罪恶深渊，哪怕“杀死”她，也要将安妮特几乎不属于这个世界的绝美展现给世界，告诉所有人，奇迹是存在的。他必须这样去做，去战胜时间、对抗创作的“无意义”，毕竟如果在心的监狱那个没有杀戮的世界中，创造者只剩下漫长的时间。当人间无边的黑夜中露出纯洁美丽的星月光辉，犹如虚无中有人开始相信电影的奇迹时，她便会带来绝世无双的、形而上的绝美——她是亨利与安的女儿安妮特，她是卡拉克斯的电影。

Annette

戛纳电影节再一次出现了由歌舞片作为体裁的电影，法国导演莱奥·卡拉克斯的音乐故事片《Annette》作为第74届戛纳电影节的开幕电影，同时它也入围了电影节的主竞赛单元。它是历经了一年有余的新冠全球大流行之后，首次展现给观众的作品。

电影的剧本和音乐同时由美国电子乐队斯巴科斯的创办人麦尔兄弟创作。故事讲述了洛杉矶的一名古怪前卫的喜剧演员亨利和拥有天籁之音的歌剧家安的爱情故事。随着两人爱的结晶-安妮特的出生，两人的感情道路却愈渐曲折… 在一次游艇旅行的途中，醉酒的亨利和安在甲板上争执，于是，暴风雨卷走了安，留下安妮特和亨利一起生活。在偶然一次发现了安妮特的歌唱天赋之后，亨利利用这个天赋，把安妮特变成一时风靡全球的摇钱树。但安妮特渐渐长大，拒绝受控制的安妮特最终在一次hyper Bowl的演出中，揭发了父亲杀人的秘密…

导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax），1960年11月22日出生于法国巴黎，是法国的导演，编剧也是演员。1983年，执导个人首部电影《男孩遇见女孩》入围第10届法国电影凯撒奖最佳处女作奖，并获得了第37届戛纳国际电影节青年奖-最佳法国电影奖。接着

他凭借第二部正片作品《坏血》入围次了第37届柏林国际电影节主竞赛单元。

莱奥的电影大多都具有很鲜明的个人主义色彩，通常也会给人一种很诡谲的氛围，就像他的个人经历一样：13岁的时候，他把原名亚历山大-奥斯卡-杜彭的字母重排了一下，改成了名字莱奥·卡拉克斯，与父母脱离了关系。不寻常的经历造就了他独特的视角，例如在影片《Annette》中，他也很擅于运用意象来象征或隐喻影片中的人物和处境，比如火，翻腾的巨浪，曲径悠长的庭院，被操控的木偶人Annette等等…

演员亚当·道格拉斯·德赖弗（Adam Douglas Driver）饰演的亨利原本是一位天赋秉异的脱口秀演员，但是他在成名的道路上逐渐迷失负责处理现实世界事物的“自我”，而任其发展他潜意识里，不受主观理智控制的受到欲望和意识遏抑的“本我”，他在他的个人节目里调侃宗教，调侃着给社会里的少数种族，公开冒犯犹太人… 如果说脱口秀是冒犯的艺术，那对于对喜剧演员而言，冒犯是手段，而不是目的。如果常常把自己置于利益中心，而对别人漠不关心，那命运最终会反噬掉他，影片的开头对亨利的结局也有着很多的暗示性的情节。

演员玛丽昂·歌迪亚在影片中饰演Ann Defrasnoux，一位歌声优美动听，同时也温柔美丽的可人儿。玛丽昂可以说是十分符合这个角色的设定了，她的眼神总是充满着温柔，她的表情也总是充斥着一种母性的柔和。戛纳电影节开幕式现场，玛丽昂同Annette的剧组一起进入电影宫，细心的她帮亚当轻拂衣领上的灰尘，而后两人四目相对，眼神柔情似水。在电影中的安也是一个温暖的爱人，她和亨利从相恋到走进婚姻的殿堂，再到迎接新生命的诞生，她的生活轨迹原本是最正常的道路，但是，她的生命却终结于那次为了修补和亨利出现裂缝的感情而计划的一场旅行。亨利对于她而言，时而像火一般热烈，但灼热。时而像海一样汹涌同样危险。

小演员德温·麦克道维尔饰演的安妮特可以说是剧中的灵魂人物了。她从一出生导演就用了一个布偶娃娃来隐喻她将来的道路，在自我意识还未形成之前，她一直是父母的提线木偶。父亲在偶然间发现了她和她母亲一般唱歌的天赋之后，将她推上了舞台，并且把她培养成国际巨星。可是她只能唱亨利让她唱的歌，母亲的作曲家朋友教他弹奏母亲生前的歌曲，却被暴戾的亨利阻止。渐渐长大的安妮特拥有了自我意识，她摔坏象征着安妮特天赋的音乐盒，并且尝试摆脱亨利的控制。在最后的一次登台，hyper bowl晚会中安妮特被直升机带上了舞台，而几根线牵着安妮特的线的脱离代表着亨利的控制权的消失。

提线布偶的形象最后一次出现在安妮特来探视亨利的时候。监狱里，亨利说她变了，安妮特回答一句，你也变了。预示着女儿要重新走上正确的道路，彻底脱离亨利的控制。

这是一部讲述爱情，亲情以及人生的故事。电影的表现手法是歌舞，歌舞剧一般情节都比较简单，故事也不是那么冗长，影片的亮点自然就落在了布光，道具，和音乐上面，而导演将影片明暗对比处理得很好，这也是观众的视线焦点。影片在画面处理十分精细的同时，整篇电影的立意也带给观众对两性关系以及对教育的反思。

司机像《愤怒的公牛》拳击手一样穿着短裤和浴袍在台上走来走去唱歌说话。敏感和暴烈的样子，真是注满了“拜伦”的灵魂！

被提及最多的开场几分钟！说实话，这不就是我The Verve乐队几十年前的《Bitter Sweet Symphony》mv吗！！！

电影从华丽摇滚到迪斯科到电子再到歌剧，把所有元素融了个遍，其实这个创意本就更适合以原先的概念专辑呈现，真不太适配电影。一旦观影时音乐的新鲜感消失，习惯了它不断的重复和反问表达的手段，就会马上意识到电影的空洞。

一会儿男主陷入metoo的谴责，一会儿和女主两人仿佛置身波塞冬历险记。我都笑了哈哈，可能恰巧应证了导演想表达的悲剧和喜剧相生相依的点吧，很难分清两者的终点和起点在哪里。

当你看开场以为是《爱乐之城》的时候，看着看着就会发现其实是艺术版《一个明星的诞生》。也可以算是《婚姻故事》的暗黑重复。还夹带着《安娜贝尔》般恐怖的匹诺曹木偶孩子。

男主离开舞台时赤裸屁股背对观众，完全虚无主义的蔑视行为。他说他杀了观众。

女主离开舞台时优雅的鞠躬，每晚在舞台上优雅的死去，被鲜花簇拥。她说她救了观众。

艺术家的表达，究竟是想伤害观众还是拯救他们？电影让我一度很分裂，音乐部分很强烈，似乎一直在表达的就是“别管评论家无视他们”的任性！再回到电影本体行进时是“继续创作”！

整体观感真的不佳，但不代表不值得观影，毕竟我们也不是常常能看到这种超现实主义和前卫摇滚歌剧结合的电影。

声明

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

本次观影共31人参与讨论，29人参与打分，平均分为3.5分。

致敬一下电影配色

先谈谈卡拉克斯

等待九年之后，卡拉克斯终于把他的长片新作《安妮特》带来了。

作为后新浪潮的代表人物，卡拉克斯从来不是一个高产的导演，即便算上这部《安妮特》，37年间也只拍了6部长片（电影《东京！ 》是3个导演合拍，故未统计入内）。

导演卡拉克斯

卡拉克斯是个人风格很强烈的作者型导演，从来不去讨好观众，甚至乐于去冒犯观众，这一点在《神圣车行》里达到了极致。甚至拍《新桥恋人》这样颠狂的爱情故事，都算他对观众大发慈悲了。

他的御用演员是德尼·拉旺，这个矮个子、大鼻子、很难称得上英俊的演员，出演了他绝大多数影片，而与拉旺搭配的往往是天使般的美人，他们的相爱有一种美女与野兽的奇异感。

卡拉克斯的第一部电影

卡拉克斯喜欢讲爱情故事，而且是在变着叙事方法讲痛苦的、扭曲的、畸形的爱情。在《男孩遇到女孩》中，两个失意少男少女的致命私语，在《坏血》中是一段美而扭曲的四角恋爱，在《宝拉X》中是一段乱伦，而在《新桥恋人》是流浪汉爱上落魄富家女。这让我很期待这次《安妮特》，他会讲什么爱情故事？

但卡拉克斯不只是讲爱情故事，故事只是一个载体，或者说是实验的一部分，通过他的电影，我们可以看到他颠覆电影的雄心。从第一部电影《男孩遇到女孩》开始，他就不是一个按套路讲故事的导演，他习惯在天马行空的故事中糅杂很多个性鲜明的元素：卡在手指根部的烟、拳击动作练习、配着音乐狂奔的少年、御风而行的摩托车、明暗光影快速切换……最极致的还是《神圣车行》，这部电影如同把所有试管里的试剂倒入了同一个烧杯中，让卡拉克斯实验室里出现了一次大爆炸，电影中德尼·拉旺饰演了11个完全不同的角色，在虚幻与现实之间，在理智与疯狂之间，不断求索。

《神圣车行》

很难去定义《神圣车行》是什么电影，就像很难定义卡拉克斯是什么导演。而这次卡拉克斯花了4年时间，拍了一部歌舞电影——《安妮特》。很想知道他又做了哪些颠覆性的事？

【十二月狂想曲：《安妮特》的狂热足以燃烧下一个十年。本以为奥斯卡先生在神圣车行的幻梦即是影像的终点，但卡拉克斯又奇迹般开辟了另一条绝华丽的道路。】

So may westart？

《安妮特》作为歌舞电影，没有《爱乐之城》那样流畅好听；作为爱情电影，没有《坏血》那样瑰丽复杂；作为奇幻电影，没有《神圣车行》那样癫狂。

但请不要失望。

这仍是一部卡拉克斯式的电影，延续了他新潮、大胆的方式。影片讲述了一个相对老套的故事——顶流男女明星相恋、结婚、生女、情感破裂、家庭离散。虽然是新壶装老酒，但卡拉克斯还是给我们一种“买椟还珠”的观影体验。

影片的男主亨利由出演过《婚姻故事》、《星战》的亚当·地赖弗饰演，下文统称亨利。女主安由出演过《两小无猜》、《盗梦空间》、《玫瑰人生》的玛丽昂·歌迪亚饰演，下文统称安。

没看电影之前我很好奇，为什么没让德尼·拉旺来演男主角？看完之后明白，电影中的亨利应该是25—35岁左右的时间跨度，德尼·拉旺年龄太大了。而且，亨利的形象是一个高大英俊有魅力的男明星，德尼·拉旺确实不符。

由此也想到，这应该是卡拉克斯第一次把视角从边缘小人物身上拿出来，放到聚光灯下吧？

影片《神圣车行》的开始，是卡拉克斯打开了电影之门，引领观众走向了银幕。然后他展示了一部颠覆性的电影。

《安妮特》的开始也很像，卡拉克斯弹奏着乐器，带领观众进入了舞台。然后他展示了一部颠覆性的歌舞片。所以在聊剧情之前，我们先聊一下这部电影里的舞台。

影片开始的叠化，这样的叠化很多

【@AndyYan提示，电影开始的旁白结束后，有一段很嘈杂的录音，是人类历史上第一段录音，1860年。本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。片头坐在卡拉克斯后面的女孩是他女儿】

舞台的边界在哪里？

亨利在舞台上表演时，台下的观众观众们用歌声配合他互动演出，观众也成为了表演的一部分。在安的舞台上，观众是相对安静的，但舞台是有纵深的，背后是一片森林，风可以吹进来，安可以走出去。从这个层面上看，舞台是一个很立体的空间。

安的舞台

所以，两个人的舞台都很丰富，超出了我们常规定义的舞台。但仅仅如此吗？

如果我们把时间往前推/往后移，会看的演员们歌唱着歌开场和谢幕，这中间的两个多小时需要“屏住呼吸观看”的演出，都是在舞台上呈现的。这部电影本身，才是真正的舞台。而坐在银幕前面观看电影的我们，就是剧院里坐在舞台前面的观众。卡拉克斯用这种方式，打破了第四面墙。

【@常月琴认为，导演打破舞台剧和电影的壁垒，保持一种随时坍塌/毁灭的状态】

坐在舞台前面的我们，就要屏住呼吸看两个小时零二十分钟的电影了，接下来聊一下剧情。

相对普通的故事

亨利是一个成功的喜剧艺术家，在舞台上他可以在冒犯观众的同时，逗得观众哈哈大笑，这种反差让他极具魅力。但是对比他前后两次的演出发现，其实他的表演都不好笑，第一场观众盲从的“哈哈哈”，更多的是对他人气的认可。

【@凸凸凸噗认为，第一场观众尽管被冒犯到，还会哄堂大笑的配合亨利的表演，是在为后面的悲剧做铺垫。

@达远认为，戏内脱口秀表达的是一种黑色幽默，而反应给银幕前观众的优势一种黑色幽默，但是失声的、让人哑口的；

@Aloysha认为，脱口秀与歌剧都强调“现场”，唯一不同在于观众在这场Show中参与的权重。所以在亨利自白杀死安的那场脱口秀事业滑铁卢中，贡献了本片为数不多的“观众—偶像”正反打，而其他时刻—安与安妮特表演时—观众只能成为虚化的前景，被限制人身的自由。这似乎是一种态度：不要试图走近你的观众。亨利是安的观众（后台注视着安舞台上的“死亡”），意识到自己无法改变偶像，只能毁灭偶像；更多人则是亨利的观众，意识到无法改变走向堕落暗黑的亨利，亨利也只能被毁灭，极其戏谑地。指挥家唯一的错误，不是告诉亨利自己与安的婚外情，而是因为他不唱—普通人，甚至是观众的标签。讨厌被偶像身份束缚的亨利，却永远也走不出偶像神话，不能容许偶像下场与普通人、与观众产生关系。这当然是永恒的悲剧，只是当下尤甚—偶像与观众的距离已无限接近。】

安是也是一位成功的歌剧艺术家，在舞台上她用穿透灵魂的歌声，奉献了一场又一场精彩的演出。她如此光鲜亮丽，万人瞩目。她在舞台上不断死去，鞠躬，死去，鞠躬…而观众们陶醉其中。顺便提一句，安在表演时唱的歌词，完美预言了后面暴风雨之夜的悲剧。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。两位舞台上的艺术家，相爱了。他们在聚光灯下亲吻，骑着摩托车在黑夜中奔驰，在阳光灿烂的田野里漫步，在床上琴瑟和鸣。正如亨利和安唱着那首“welove each other so much”一样，他们深爱着对方，日日夜夜。

但真的如此吗？卡拉克斯把冲突用色彩展示了出来。

电影中的绿、黄、红

亨利和安相聚在一起时他们谈论各自的表演。亨利骄傲的说“我杀了他们”，安则温柔的说“我拯救了她们”。这种性格冲突，充斥在电影的很多地方，最明显的就是色彩。

亨利的绿色，安的黄色

《安妮特》的电影logo，是墨绿色和黄色组成的小女孩，她既是亨利和安的孩子，也是被亨利和安操作的孩子。

电影logo

墨绿色是亨利的色彩，在影片中他大多数穿着墨绿色的衣服，整部电影的基调也呈现这个颜色（无论观众还是泳池），彰显了亨利在艺术生涯、婚姻生活中给其他人的压迫感。【细心的@故景丰发现，他的帽子都是绿色的】。值得一提的是，亨利穿的墨绿色衣服，在《神圣车行》里拉旺也穿过，卡拉克斯真的很喜欢这个颜色。

【铅老师配图——卡拉克斯绿】

黄色和红色是安的色彩，和别人在一起时，她常穿黄色的衣服，恬静平和。但是自己独处时，她常穿红色衣服（以及有一个红苹果），十分忧郁，暗示着后面的悲剧。

除了单纯的色彩之外，最明显的物品是安身边那个红苹果，全片之中至少有6个场景里安的身边有这个红苹果。这个苹果可以看作安的心灵化身，或者是她的安全感，它外表是光鲜亮丽的，但背后有伤，从不完整。而且苹果在越靠近亨利的地方被吃的越严重，床上那段戏后，苹果几乎被吃完，也暗示着安对亨利的恐惧。

安在车上做梦的那两段（摩托车撞车、6个女人控诉），几乎就明说她恐惧亨利了。

而亨利呢，他的情绪也起了变化。在两个人做爱之后，他用挠脚丫的方式逗安开心。一个最会逗人笑的艺术家，只能用挠脚丫的方式逗安来笑，只能用如此拙劣的方式掩饰二人世界的裂痕。

这是我最喜欢的一场戏，两个人都欢快的、投入的、享受的、陪着对方——演戏。至亲至疏，夫妻。

挠脚丫

孩子的出现，并没有治愈二人之间的裂痕，反而像一张欲盖弥彰的创可贴。

安妮特是一个木偶

婚姻从裂痕到质变，是在安妮特出生的时候。因为在这一刻，男主的脸上第一次出现红色伤痕，这个伤痕是男主生命坠落的明示，它在安妮特出生时初现，暴风雨之夜杀死安时变长，进入监狱后最大化。而他那一头雄壮的长发，也随着红色伤痕的出现，越来越短。

男主脸上第一次出现红色疤痕

影片的一大看点是，安妮特一出生就是一个木偶，而这个木偶最后又变成了人。其实寓意很明显，导演让安妮特亲口说出来“你们一直在利用我”。【@常月琴和Aloysha都觉得安妮特很像小甜甜布兰妮；@理易封认为，结尾由小女孩自己说出来，观众少了一层解读的快感。】

在安妮特出生后，两个人的演艺生涯走向不同的方向，安的歌剧一如既往的火，亨利的表演却遭遇了滑铁卢。影片中有一幕亨利托着安妮特发呆，目光投向处，是自己那辆困在森林里的摩托车，摩托车的处境和自己何其相似。

摩托车代表了他的成功，如今被荒弃。请注意这个布偶猩猩。

（卡拉克斯真的很喜欢摩托车啊）

就像《一个明星的诞生》里一样，男女主的事业走向两极时，男主选择了毁灭。不同的是，一个选择了自我毁灭，一个选择了毁灭对方。海报那一幕，如果不看电影，你会误以为男女主角在共度风雨，其实这是死亡华尔兹。安被杀后，影片来到新的阶段——安妮特的木偶阶段。

虽然安妮特一出生就是木偶形象，但她并不是一出生就被利用，而是在安死后。安利用她的歌声缠住亨利，亨利用她的歌声赚取声名，父母做到这个份上也是没谁了。想想现在，多少父母也假爱之名来绑架着子女呢？

安妮特是一个木偶

“安妮特”是电影名，是一部歌舞片里最重要的歌舞形象，却一个被“绑架”的木偶，卡拉克斯又冒犯了一次观众。

指挥家被杀后，安妮特决定不再唱歌，而在众目睽睽之下揭发了父亲。他挣脱了父亲的掌控，不再是那个提线木偶，终于蜕变成了活生生的人。【@Andy Yan:安妮特生下来就被剥削压榨，就如同提线木偶般被操纵着，直到最后她放弃离开舞台，成为真人】

这里我想说一下，安曾经在舞台上一次次“死去”，观众们扼腕叹息。然而当她在游轮上“不幸遇难”后，人们对她死的态度是不在意和遗忘。在安事故之前，亨利曾在舞台上贡献了一场糟糕的演出，他没有试图逗观众们开心，而是阐述婚姻的悲剧，声明自己杀了“安”。观众们只抱怨他没有幽默感的表演，没有人在意安是否真的危险。同样，指挥家被亨利杀死后，没有人在意他的消失。

只有这一切被安妮特在聚光灯下，当着众人的面说出来时，人们才不得不去思考已经发生的悲剧。

表面上看，是亨利杀了安，其实观众、警察等人，都是帮凶。等等，好像我们也是观众。卡拉克斯仿佛在说，谋杀一直存在，而人们熟视无睹（和现在的网络社会好像）。

探监那场戏里，安妮特从木偶化为人形，表示着她摆脱了父母的操控，有了自由。

她变成了人

【@AndyYan认为，直到最后观众才看到真人出现，也许在告诉我们故事即将结束可以呼吸了，一切都结束了】

安妮特身边总有一个猩猩布偶，亨利的艺名是the ape of god 上帝之猿，他抱着安妮特时有一个镜头切换成了大猩猩抱着安妮特。所以这个猩猩布偶是亨利父爱的化身，它默默陪着女儿——有温度、没有心。

卡拉克斯还挺喜欢大猩猩的，《神圣车行》最后奥斯卡也是和大猩猩在一起

安妮特化身为人后，她把猩猩布偶留在了监狱里，既然决裂，就做的干脆利落。

亨利看着安妮特离去，对她说，永远不要凝视深渊。

深渊

“深渊”这个词应该是解读这部电影的关键，从头到尾一直通过亨利来讲这个词。“深渊”到底是什么意思？听听大佬们的解读：

@前老师：李雪琴说过，深渊就是远处山峰的影子。

@故景丰：深渊是欲望的尽头。

@常月琴：自开篇几行字幕，就落入卡拉克斯的“深渊”，被他像木偶一样提线。

@Andy Yan：开始的旁白就已打破第四面墙，告诉我们不要呼吸放屁。最后再一次打破第四面墙，告诉我们不要看司机（亨利/深渊）了。

相信每个人都对“深渊”有各自的理解，我比较倾向于故姐的看法，深渊是无尽的欲望，欲望是无尽的，与其低头看深渊，不如抬头看蓝天。

最后，看完电影，我们回味一下：

这是一部怎样的歌舞片？

这是卡拉克斯第一次拍歌舞片，显然他的风格和我们平时看的歌舞片很不一样。听听群友们的评论：

【@十二月狂想曲的评价：自一句So may we start 开始，卡拉克斯如同雅克·德米附身，令高效的歌舞视听与基于好莱坞工业语境下充斥着后现代性结构主义横行的文本全面交织，再利用其碰撞产生的纵力破坏《瑟堡的雨伞》那小布尔乔亚的泡沫浮华

@啊柒的评价：悲剧的戏剧化演绎，虽内在只是一个略显烂俗的家庭伦理剧情，但好在新奇+紧凑的歌舞表达形式不仅模糊了“舞台”与“荧幕”和观众的界限，达到极致的视听享受，也将这个故事拍的张力感十足，一段一段章回的抑扬顿挫之明显，将观者情绪牢牢控制，并产生为其放大共情的能力，置于情绪和剧情完美融合沉浸的状态。

@Mutoc的评价：歌剧式的演出承载了最丰富的情感，也是与此类表达最完美的结合。

@Cardinal的评价：流光溢彩般的自信，类型奇幻元素的信手拈来和大胆整合，音乐成为载体充盈地填满了每一个情绪点。

@元铭清的评价：舞台是这部电影最重要的东西，每一个场景都有自己的起因，高潮与结局，卡拉克斯精心的用不同的视角与镜头调度给观众呈现现代代入感的舞台方式，并让每一个场景都有表演的空间，彻底将电影与舞台融合

@从前峰的评价：作为一个对歌舞片不感兴趣的人看了这部电影之后，觉得歌舞片多了一层诠释的意味，佩服导演不断地颠覆观众与舞台的边界。

@凸凸凸噗的评价：颠覆所有观众顺拐理解的歌舞类型元素，将观众视点从舞台本身延伸至剧场以外，所有角色都是由导演操纵着的提线木偶，吟诵，哀嚎，咆哮则经由舞台式的沉浸感被极力放大 】

最大的一个特点是，简单歌词的反复吟唱，至少是3的倍数叠加。这样的叠加，让爱的人爱死，恨的人恨死。针对于这一点，听听大家的评论：

@理易封：开头还挺不错的，后来就反复唱一句，就头疼。

@Mutoc：感觉还不错，一直重复很有意思。

@落日数羊：没有觉得歌很难听，但也没有留下任何记忆点。

@前老师：基本享受，因为有不少的合唱段落，我是喜欢合唱元素的运用的，还有就是他的配角/群演演员的歌舞表演也比较真实，这一点我觉得很好。但歌总体写得不算很好，歌词太浅太单一。歌的部分几乎没有更多的信息，就是一个点反复唱。

@麋鹿先生：前半段的节奏、音乐比较好听。后半段，就很难进入，或者开始抗拒了。

@元铭清：反复吟唱是为了节奏的变化而做的一个设计铺垫。前面的重复是为了后面变化音乐后，给观众带来惊喜感。个人很喜欢这部影片不停重复的音乐。

@野凡：整体旋律都比较平庸，所以即使想要通过一再重复的手法加深观众印象，依然事倍功半。

@铅纸鹤：重复这个东西还得看怎么用，主动的重复统称不如被动的重复精妙。像安妮特这种重复，我认为是比较生硬地生理加深印象，这种做法是无趣，甚至拙劣的。

结语：

目前影片的评分只有7.1分，但对于卡拉克斯这样有特色的低产作者型导演，无论评分高低，《安妮特》都值得一看！也许再过一些年，我们才能理解他这部电影里的“后新浪潮”元素。

最后，本期《安妮特》观影活动结束，感谢故姐的组织和大家的分享，期待下期！

金帧YYDS~