夏天的故事

“我是海盗之女，
别人喊我海盗婆。
我爱风，我爱波涛，
乘风破浪，如汹涌人潮。
快！快！美丽小船，
永远不嫌太早。
驶向旧金山，
途径法耳巴拉索，
航向阿留申群岛，
穿越印度洋。
我不走到世界尽头，
怎知地球是圆的。”

这是加斯帕原本想写给女朋友蕾娜的海盗歌，灵感的来源却是陪同另一个女孩玛戈访问老水手时听他唱起当地的歌谣而受到的启发。当这首海盗歌被谱曲填词创作完成时，它却被无意间献给了玛戈的朋友苏莲。蕾娜终于出现向他询问起这首歌时，加斯帕却犹疑地回答还未完成。这首海盗歌剪不断理还乱的创作过程，恰似加斯帕本人在三个女孩间牵扯不断的暧昧情事，这三女一男之间的多角纠葛正是爱情专家侯麦最擅长的主题。

《夏天的故事》就在以海盗歌为旋律的轻快口哨声中开场，当时还颇为青涩消瘦的Melvil Poupaud饰演的男主角加斯帕乘坐小艇来到布列尼塔海岸消暑度假。带着一种拘谨又踌躇的神态，他独自一人在餐厅吃饭，在海岸边漫步，在沙滩上张望，好像刻意把自己从人群中隔离开，却又似在等待。

他邂逅了餐厅女服务生玛戈，真诚坦率的玛戈一股脑地将自己的感情和学业经历悉数告知，这才逐渐让内敛的加斯帕也慢慢敞开胸怀，聊起来到布列尼塔的目的之一是为了等待他“若有似无”的女朋友蕾娜，原本说好的见面时间已到，而蕾娜却迟迟不出现，这让他苦闷不已。对加斯帕明显怀有好感的玛戈却偏偏说服他去追求舞会上遇到的另一个女孩苏莲。漂亮的苏莲主动而果敢，就好像是优柔寡断的男主角的对立面，却也恰好成为《海盗歌》的最佳演绎人。这让苦等不到蕾娜的加斯帕以为可以短暂尝试一段露水情缘。他们和苏莲舅舅一家共同出海，在乘风破浪的船头弹琴歌唱《海盗歌》。苏莲虽不拒绝与加斯帕的亲热，却严正声明自己不会同他第一次见面就上床。而此时，蕾娜终于出现，这个性格阴晴不定的金发女子不断推开加斯帕的亲热，却总是在他失望时将他拉回身边。

原本孤独地游离于人群之外的加斯帕一下子多出了三个情人，一个如夏日凉风般善解人意的玛戈，一个如盛夏炎日般热情似火的苏莲，一个如夏季天气般变换多端的蕾娜。而他的苦恼也正来自于他的犹疑不决和被动逃避。在面对每个女孩子时他都是诚恳而真挚的，于是在感情流露之时不知不觉向三个女孩都许下了同游威松岛的承诺。最后则是一通电话将他从焦灼的困境中解脱出来。加斯帕以音乐为借口顺势逃之夭夭，结束了他在布列塔尼的夏日。

电影中充斥着主要角色关于自我、感情、人生和理想的喋喋不休的对话，对话的交互作用推动着情节发展。理性的自我解剖让所有人物在谈情说爱的过程中有所疏离而避免沉浸于激情，他们清醒地阐述自我原则，理智地解读自己和他人之间关系。侯麦在处理人物对话时，也尽量保持一种中立而客观的态度，让摄影机与主人公保持一定距离，这段距离刻意剔除镜头的主观性，而让主人公开诚布公地坦白兴趣爱好、个人原则之时，为观众留出自省和判断的余地，这也正是侯麦塑造人物的迷人之处。侯麦对于人物多维度的观察，既犀利透彻而又温柔宽厚，也在玛戈这个角色上得以体现。

加斯帕自认为只有和玛戈在一起的时候自己才是最真实的自我；在苏莲身边时仿佛历史时空的旅人，置身一个不是他的人物中；而在和蕾娜的相处中则扮演一个为她而定制的人物，召之即来呼之即去。玛戈对这一切则看得更加透彻，她看透了加斯帕的优柔寡断、笨拙贪婪和道貌岸然，身为民族学博士的她深知人性缺点，却因此怀着一种宽容和天真看他深陷于几段关系之间进退两难而不责难。她将这段关系看作是超越友情、爱情等一切的存在，所以在加斯帕离开前，她回绝一同前往威松岛的邀请，在这段关系往更深层的发展之前从容地全身而退。

侯麦的电影大多与夏日假期有关，从《女收藏家》到《克莱尔的膝盖》，从《沙滩上的宝莲》到《绿光》，从《双姝奇缘》到《女友的男友》，七月到八月的夏日假期为电影里的法国青年男女创造了一个远离都市喧嚣的奇特时空，除了海水、游泳、恋爱和享受之外，休夏传统中最能代表法国中产阶级精神气质的是在无所事事的闲暇时光沉浸于个人思考。

《夏天的故事》具备了侯麦电影中最常见的元素，由一种最纯然原始的线性叙事进行讲述，在处理一系列电影元素的过程侯麦始终在做减法。没有烘托气氛的背景音乐，尽量避免带有主观色彩的人脸特写，没有刻意的清场和场景布置，这使得漫长的对话成为电影情节的主要推动力量。人物处于两难困境（加斯帕对于三个女孩的难以抉择）中所积蓄的压力，都在对话中得到缓释，于是观众失去了那种习以为常的紧张刺激的期待和不安，也没有跟随人物命运一起跌宕起伏的代入感，而是更容易陷入对于片中话题的思考而不由自主地加入辩论式地谈话中来。

电影虽然在讲述年轻人的现代爱情，但一切发乎于情、止乎于礼的男女关系多情而不淫乱，青春洋溢的荷尔蒙似乎屈从于思考而让大脑占了身体的上风。电影带着一种舒缓而悠闲的节奏，以近乎白描的手法描摹了出这样一副海边小城地图景：电子设备尚未普及的乡间，沙滩上不过分苗条的女孩身体以及女主角们美丽而不过分矫饰的脸庞，现代化的一切似乎止步于侯麦的电影之外，这让影像中的夏日蒙上了一层怀旧的滤镜。

（从我的一篇论坛发言中截取的一部分）

有一位朋友提到三个女生是真正主角，而男主角倒是次要配角，进而认为，女主角对应着或者说象征着男主角的三个自我或者说三种内心声音（不太记得原话了，如果转述有误的话非常抱歉哈）。

我也倾向于认为，在故事的深层结构上，三位女性的确呈现为“男主角自我的对应物”这种可能性。但是我很想说的一点是，侯麦没有像很多其他电影一样，使用隐喻或者象征的手法来实现这个结构。侯麦厉害的地方其实就在这里，而有趣的地方也是在这里。

所谓隐喻或象征的表现手法，在电影中最具代表性的就是两类，一类是高度类型化的电影，另一类是高度风格化的艺术电影。

前者譬如西部片，人物设置和场景使用无论怎么变化，都遵循正/邪，自由/司法，反体制/体制，反现代/现代这种结构上的象征对应关系。后者如伯格曼、塔可夫斯基等思辨与诗意的作品。在这些镜像系统中，隐喻比比皆是。

但是侯麦的电影跟前者类型片以及后者艺术片都不一样，他是不使用象征与隐喻的，但是他的电影达到了引发象征与隐喻联想的效果。正如那位朋友所提到的，我们从《夏》这个故事中可以抽象出“三位女性对应着男主角三种自我投射”。但是我们却是通过看一个像准人类学纪录片式的电影中得到了这个印象。


那侯麦是怎么做到这一点的？

显然他不可能真的完全脱离出类型片的模式。他可能只是将有形化成了无形。简单说来，他仍然会有“3个女性”这个设置，这就代表说，他没有脱离一个寓言型的或者说神话型的结构体，进而没有脱离一个单纯的讲故事讲道理的框架。但是，他没有像类型片一样，不给这三个女性（即配角）任何自我诠释的机会。相反，他有给：三个女性都是非常强势的“自我道德诉说者”，在道德上、在自由与选择的问题上，拥有比男主角明确得多的个人观点的。如此一来，这3个女性就在也许30-40%左右程度上，跳脱了刻板印象。可很有趣的是，侯麦又没有让她们真正跳脱出他的“画框”，跳脱出他所限定的“男主角眼中的她们”这个视点。

换言之，整个故事依旧是由男主角眼中看出去的；整个故事探讨的（或者说故事线索）是，他如何处置/选择“他眼中”的这三个女性与他之间的关系。

于是……（最妙的地方来了——）我们看侯麦电影的人，拥有的主题结构不是西部类型片式的一层或套层的封闭/半封闭的象征世界，也不是很多艺术电影中那种由喻体和喻体旁根错之起来的一个扩散性的诗意结构。侯麦电影结构往往是我中有你，你中有我的圆形交集结构。

每个角色都是一个圆，而这个圆是通过叠印在其他的圆上使自己显现出来的。简单说来，就是“女主角A是男主角看见的女主角A，男主角是女主角B看见的男主角，女主角C是女主角A看见的女主角C等等等等……”

在《夏》中，3个女性的圆看上去处于相互挤压的状态，之所以相互挤压，不是因为她们彼此真的是争锋相对的三个人，而是因为他们在男主角的圆圈中重叠了。换言之，男主角所看见的女主角ABC，他们在男主角头脑中被投射被安排的处境，使得男主角无从辨认与选择。她们所代表的这种投射对应了男主角自身的人格安排。

具体说来，男主角因为其自身对人群对一个更大的精神结构的回避，使得他无法接受一个和他重叠最多，但却大于他的“圆”（人种学预科女博士），于是他选择了和她做朋友。

而对第二个，那个主动追求他的女孩，因为他那种人性里的狡猾，他无从抵挡这个女孩的“选择题诱惑”，总是最后滑入一个他并不满心愿意的选择。这种在精神上的折中，最终又被第三个女性所代表的“更完美的更主动的追求”所替代，使得他又一次发生后悔。

这种精神投射运动，正是侯麦一生津津乐道的吧。

所以电影《夏》其实也在探讨另一个问题，就是通过呈现一个爱情故事来探讨一种典型化的精神结构。我觉得这种探讨只要深刻，就是普世的，很可能达到一种深度共鸣的效果。这种共鸣本身其实就是“类型片和艺术片”的共同追求。唯一不同的是，艺术片更适宜呈现分裂感，呈现多样性。正如《夏》它所呈现的这种男主角对“选择性/偶然性/多样性”这种精神课题的“无力”。他宁愿把自己交付给他所认为的偶然，让那个偶然带他离开这个他贫乏以对的精神课题。但事实上，这种偶然并不是真正的偶然，而是此岸的绝对（圆形封闭的精神结构），他的绝对里面无法产生爱，无法引渡到彼岸（小岛）。他所依靠的这种偶然性，貌似解决了难题，却无力实现他心中的完美境地（到达他的理想的小岛）。

这种精神结构是他自己给自己规定，并津津乐道其中的。爱情只是一个课题。这就太像是我们的生活了。所以说侯麦电影好看，不是好看在于它是个“梦”，而在于它们以最优雅的方式探讨了人类精致的大脑和内心图景这个较难呈现的现实。

那这个现实图景里面最重要的自然是道德。道德决定选择。而在《夏》这个男主角身上，他所具有的“柔弱感”，其实对应的不是他真正柔弱的脑力和性格，而是对应着他的“道德”。那另外3个女性也并不是性格强势，而是道德压力上的强势。

男主角的精神图景如果有一个强势的“点”，其实他都不会遭遇3方面的压力，而正是因为这种没有“固点”的无形的道德感，使得他面对“偶然、命运”显得如此捉襟见肘，满受质疑却自喜自恋。


涂抹了一些随性的想法，希望大家多批评。

1996年76岁高龄的侯麦（Éric Rohmer）完成了他广受赞誉的“四季故事”（Contes des quatre saisons）系列电影中的第三部《夏天的故事》（Conte d'été）。此前《春天的故事》（Conte de printemps）与《冬天的故事》（Conte d'hiver）分别于1990和1992年上映，而该系列中的最后一部《秋天的故事》（Conte d'automne）也在1998年与观众见面。这部在系列电影中与前作相隔4年的作品（其余均为2年）也是唯一一部在发行初期没有在美国上映的——直到2014年侯麦逝世4年后， 我才有机会在美国的电影院里欣赏这部迟到的影片。这些或许并不引人注目的特殊性使我开始思考并意识到，与其说这部电影延续了系列电影对爱和人性的关注，倒不如说侯麦用《夏天的故事》 讲述了一个男孩如何成长的动人故事。

影片是关于男孩加斯帕德（Gaspard）与玛戈（Margot）、莉娜（Lena）和苏莲（Solene）三个女孩发生在夏天的法国布列塔尼海滨发生的一段情爱纠葛。加斯帕德独自乘坐渡轮来到度假小镇，原本是为了等待“不确定的女友”莉娜，却在空窗期邂逅了温柔聪明、善解人意的餐厅女招待玛戈，在多次散步聊天之后，两个人的感情慢慢升温，似乎跨越了友谊的边界；几天后加斯帕德在舞会上偶遇的苏莲是一个热情性感却对感情有着坚定原则的女孩，主动的她很快攻占了加斯帕德的心，两个人甚至相约去加斯帕德原本计划和莉娜同去的岛屿游玩；然而莉娜突然从西班牙旅行回来，加斯帕德决意放下玛戈和苏莲打定主意和莉娜同赴岛屿之约时，莉娜的敏感多变阴晴不定又带给加斯帕德巨大的挫折。正当加斯帕德为几段关系所困几乎无法全身而退的时候，一通朋友的电话向深陷感情泥沼的他伸出了援手——为了得到心仪已久的录音器材，加斯帕德匆匆踏上了离去的渡轮，把三个女孩和一段回忆留在了碧海蓝天的夏日里。

《纽约时报》（The New York Times）的电影评论家史蒂芬·霍尔登（Stephen Holden）曾写道，“……侯麦本人几乎如同他电影中的主人公们一样严肃地对待其所处的恋爱困境，却始终保持着礼貌的距离……”一个显著的例子就是加斯帕德和玛戈的多次散步和对谈，这些段落贯穿全片，毫无疑问是影片的精髓所在。侯麦却几乎没有使用任何复杂的镜头语言或剪辑技巧，絮絮叨叨的对话，暧昧不明的神情和时而做作时而随性的身姿，都被侯麦以旁观者的视角，不加过滤地赤裸地展现在观众眼前。从另一个侯麦热衷的题材“道德“的角度来看，男主人公面对爱情时的等待，被动，优柔寡断甚至朝三暮四必然会受到传统观念的批判；而影片尾声加斯帕德自身的软弱导致他与苏莲和莉娜的约会被安排在同一天的同一时段，此时男主人公的一筹莫展和他所面对的必须做出选择的绝境，似乎也符合了观众的心理预期与好奇心。一向在电影中给人“无为而治”印象的侯麦，却令人感到意外地停止了此前的礼貌旁观，安排了对加斯帕德而言救命稻草一般的电话，给了他“绝处逢生”的机会和继续将选择拖延下去的借口。

观众们在分析侯麦设计这一戏剧性转折的原因时，被提及最多的原因还是他对人性的脆弱的宽容和怜悯。我虽然认同这样的观点，但是如果追问下去，为什么侯麦选择在这个时候表现他的宽容和怜悯？为什么这种突如其来的改变显得如此合理而被观众接受？在我看来，这所谓的救赎恰恰是在侯麦看到（导演）了加斯帕德的长大后，给予他的赞扬和褒奖，给予观众的鼓励和希望。

加斯帕德承诺为莉娜写一首歌，好不容易完成之后却盼不来莉娜，又架不住苏莲的热情攻势，竟然将它送给了苏莲；几天后莉娜意外现身，提起加斯帕德曾经许诺的那首歌时，加斯帕德只能搪塞说还没有写完。 有趣的是如同加斯帕德自己在剧中所说的那样，“我讨厌说谎”，他令人欣慰地没有把同一首歌送给两个女人；于是在影片日记式结构的最后几天，可以看到加斯帕德在夜深人静时还抱着吉他冥思苦唱，试图履行诺言为莉娜写一首新歌——但直到他乘船离开，也没能将断续的音符编织成流畅的旋律。新歌没有写成，但是加斯帕德在面对自己失约在先造成的被动时，没有自暴自弃，而是做出了更好的选择，体现了他对莉娜和苏莲的尊重 ，这是一种长大。

加斯帕德和玛戈的两段对话也值得玩味。一幕发生在加斯帕德安抚生气的玛戈并为自己辩解时，

加斯帕德：“我不会同时叫两个女孩去的。”

玛戈：“叫两个女孩去？是三个，你忘了我。”

另一幕发生在影片的结尾，玛戈在码头上送别加斯帕德，在谈到他和另两个女孩的关系时，

加斯帕德：“第三个呢？”

玛戈：“现在你算上我了？”

十多天的兜兜转转，加斯帕德终于有勇气面对自己的真实想法和站在对面的玛戈，坦诚内心超越友谊的爱恋。从起初的怯懦回避到临别时的敞开心扉，这同样是一种长大。

长大后的加斯帕德最终依旧孤身一人，为了钟爱的音乐选择离开。影片末尾的长镜头中加斯帕德乘坐的渡船倒离码头，转向，加速，变小，最终几乎消失在茫茫海天之中。此前一直聚焦在四个青年男女身上的视野突然开阔了，海滨小镇对于无垠的大海如此渺小，十几天的旅程对于人的一生如此短暂，还有太多的未知和可能性在等待着加斯帕德，玛戈，莉娜和苏莲，等待着其他的青年男女——这个远景镜头就是侯麦给予观众的希望。另一个值得注意的细节来自声音——加斯帕德在片中完成的那首歌。这首水手歌与他忧郁伤感的气质大相径庭，名为情歌却唱出了一个海盗女儿对远航的向往和无畏，“我想到世界的尽头，看看地球是不是圆的”，节奏轻快充满激情，透露了加斯帕德内心不为人知的坚定和勇敢的另一面，为观众对男孩未来的信心提供了重要的来源。

借由描摹男孩在面对不同女孩的行为和心理来表现青春期的骚动、迷茫和成长的例子在文学作品中也屡见不鲜。侯麦对男主人公的厚爱和折磨使我想到了钱钟书在《围城》前段是如何对待软弱迂腐的方鸿渐的。虽然将方鸿渐这一旧时知识分子同男孩的形象联系起来太过勉强，但是谁知道方鸿渐 “在回家的路上走，蓄心要待柔嘉好”的时候，有没有想起曾经的他和高冷优雅的苏小姐，火辣性感的鲍小姐，温柔聪明的唐小姐的点点滴滴？另一个更为恰当的例子是作家冯唐的《万物生长》，秋水正是在与初恋，前女友和柳青的相处中扎实用力地“生长”。冯唐将《万物生长》“献给老妈”，因为“许多母亲可能不知道有些孩子这样长大”。侯麦一生极为行事低调，甚至他的母亲离世之际还不知道自己的儿子 Jean-Marie Maurice Schérer（让-马里·莫里斯·舍热） 就是战后法国New Wave（新浪潮）的标志性人物导演侯麦。我时常怀疑《夏天的故事》是不是侯麦拍给当时早已不在人世的母亲，告诉她有一种男孩曾经这样长大。

影片的拍摄地位于法国西北部布列塔尼半岛的迪尔纳，这里是著名的避暑胜地，夏季的平均气温只有21摄氏度。片名叫《夏天的故事》，而侯麦选择了这样一个“非典型性”的夏天海滨，在我看来能够更好地表达年过七旬的他对于青春对于成长的独到思考和态度。侯麦讨论的重点不是青春期里像法国南部海岸的骄阳一样似火的热情，不燥热不粘滞，也不是青年男女的冲动和渴望；他站在人生边上，感受到的是青春的懵懂，是成长的阵痛，是不舍伴随着释然;他坐在监视器后面，拍的是海面的薄雾，是海水的微凉，是海风的淡淡的咸腥——英国《每日电讯报》（The Daily Telegraph）曾发表文章评价侯麦对于生活的见解随着年龄增大却越来越年轻，而观众们最终看到的夏天就是他将年轻心态和岁月积淀融合而成的“侯麦式”夏天——薄如蝉翼，透明而美丽。

当时在戏院里看着加斯帕德乘坐的渡船卷起的白色的浪花翻涌绵延，最终在蓝色的大海中消融不见，心也渐渐归于平静。但有一个信念延续至今——男孩终会写完那一首歌，遇到那一个人。