战舰波将金号1925

在貴瓣經常看到有些人說：我很支持工人抗爭，但是（！），我不接受大敘事（集體行動）。這種警惕很重要，因為他們發現自己和工人不一樣，這會指向兩點：1.我不屬於他們的集體，但是理應支持和幫助，也避免被某些人騎劫；2.他們就像非人一般，就是腐肉上的蛆蟲，這些不體面者隨時會侵襲我的生活，所以我警惕（以此保衛我們的生活）。

症候是什麼？我不知道喎

愛森斯坦的蒙太奇早以回應何解抗爭者是症候（不是某些人的自以為是，而是他們在社會上就以症候出現），並且這種症候如何呈現——鏡頭在腐肉上的蛆蟲和飽受折磨的水兵來回切換，這是相似的——他們住在船艙，吃爛肉，還受軍官的頤指氣使。更重要的是，水兵支撐戰艦（社會）運作，軍艦官員的耀武揚威正是以這些勞碌者為基礎，所以，我們這裡的症候既是指水兵們不體面，更是指出這些不體面者是根基——這一未被符號化的實在正是真理本身，這一硬核始終像骨頭一樣構成了社會，但是它不顯現——一旦顯現就是殺戮本身——即象徵秩序的破裂以及再符號化（水兵沒收官員權力，以及沙俄的軍隊鎮壓和起義兵的反鎮壓），但是這仍然是存在症候的。 所以，這裡不是去除症候——分析者的症候不一定要解除，本身也沒有能完全解除的症候。甚至我們應該說，水兵以及其他受壓迫者就是症候本身——享受症候恰好是享受他們自己，也就是推翻沙皇專制。這恰恰不應講什麼“道德主體”，（看上面的圖片）因為道德主體就是沙皇（大他者的化身），這說到底是維護秩序的，而任何起義都會指向大他者不存在，換言之，士兵是主體性（主體所依，詳情見//www.douban.com/note/760294516/），也是未來主體的呼喚——這個主體不是無所不能，而是無能為力的，因此走向一個接著一個的連結網絡（如能指鏈一般）。 如果到了起義，即 A overthrow B 的時候還要講什麼道德秩序，那就會變成普京“指導”的《救國同盟》的鬧劇：一群旨在革命的十二月黨人被拍成了強迫症般（死諫以示忠心）的保皇黨人，那談什麼革命啊？蘇聯一直被示為極權的代表，但是仍然能拍出如此巨作，現在哪個國家敢拍這種內容？《救國同盟》這種爛片不應該自慚形穢嗎？ 這種意識形態把戲有待揭穿：革命導致極權，所以我們面對資本主義製造的體制（另一種極權），那就不要革命，要過家家式的搞愛與和平，要維護私產（症候般的無產者是有產者的私產），這都是現在的主人能指，最終變成無窮無盡的倒錯機制——只有象徵界，沒有實在界，在能指遊戲（如所謂的多元主義）裏面來回切換，可以去除症候地享樂(正常人）。 這種痴心妄想就是最為正常的狀態，正如正常國家以例外維持，既然如此，那麼例外狀態就一定會到來——要麼克瑞翁（國家），要麼安提戈涅（革命，症候的非人大反攻），這兩者都製造恐怖，但是後者的風險無非是自由的代價——風險社會給我們的啟示，應該是因為自由，才有風險，不能為了避險而放棄自由。

似乎永远走不到头的敖德萨阶梯，婴儿车，红色旗帜。特写得心应手，面部大特写很有冲击力。剪辑的煽动性用法的汇总。导演使出浑身解数用尽每一个镜头的力量去控制观众（剥夺观众的判断力，使之限于一种纯粹的集体情绪化狂热）的电影。为意识形态服务的坦克大炮。有的电影是被政治力量借用，但这部电影却是为政治宣传而生的，当然也证明作品的政治目的与艺术水准并不天然冲突。如神来之笔触的运镜及蒙太奇，与标语口号式的时代特征浓厚的强烈倾向性情节，虽然二者是相辅相成的，但应当分开看待。可以不认同它的居心与手段，但无法抹杀它在电影史上无可争议的价值与地位。尽管一般地我反对宏大叙事与粗暴露骨而狂热的政宣产物，但对于这部1925年的名作却不能丢失应有的敬意。就像那个电车难题的玩笑一样，你无法确定你是持按钮的人还是被捆在铁轨上的人，同样，如何狂热幻想没有理性与人道作支撑，我们也不知道当最后大船充满压迫感地缓缓驶来盖满镜头时，我们到底是船上的人还是船下的人。甚至大船击水这个画面本身也令人悬想：大船是如此精确无遗地将水流分为两股，非左即右，这里没有中间位置，你总得选择一个方向，汇入所选定的支流，因为这里也没有仅供一个水滴栖身的地方。

20年代是苏联无声电影最辉煌的时期，丰富的理论探索为此后的发展奠定了坚实的基础。苏联影史上的经典之作《战舰波将金号》是1925 年由谢尔盖·爱森斯坦执导的向俄国1905年革命20周年的献礼影片，由五个部分组成了整个波将金号起义的过程。影片中“敖德萨阶梯大屠杀”成为经典的高潮片段之一，整个片段约130秒，共约有147个镜头，并成功运用了节奏蒙太奇、交叉蒙太奇、杂耍蒙太奇等手法极大的调动并延展了观众的情绪感受，展现沙皇军队对人民残忍屠杀的暴行，它的意义已发展到人民同沙皇制度之间史诗性冲突这一巨大艺术概括的高度。在艺术手法上，它不仅延展了空间与时间的尺度，还赋予了因剧情逻辑而相互联系的镜头某些更深刻的一致性。在空间和群众场面的编排上发展了绘画传统，赋予民众以鲜活的个性，以空间内要素的对比和节奏的编排，展现出类似于浪漫主义画派作品的强烈感受。

拍摄地点：敖德萨阶梯（The Odessa Steps）位于乌克兰敖德萨州首府，始建于19世纪三四十年代，因纪念1905年“波将金”号军舰起义而被称为“波将金阶梯”，共有192级，台阶自上而下逐级加宽，它与市中心半圆广场上的城市奠基者里舍利耶大公的雕像遥相呼应。阶梯通向海边，所以站在最高处时可以鸟瞰的敖德萨港。“台阶”的作为一个重要场景构成的内容在电影里经常出现，经常用于不断深化矛盾、交代角色关系、以及起到转折支点的作用。例如1940年的美国电影《乱世佳人》中的重要的三个场景里楼梯都作为主角存在，因为它本身丰富的位置关系和调度的多样性，更利于演员的施展和表演。而在本片，整体的动作趋势都是沿着奥德赛阶梯不断迅速向下发展的，本质上展现了事态从一种质到另一种质的转变，也是整个篇章里从压迫到反抗的过程中具有决定意义的一部分，而台阶也是此时史诗级悲剧中一个个富有节奏和韵律感的音节。由于拍摄地点的客观存在性，在构思布景的时候应善于倾听客观事物对创作者未能预知的角度所提示出来的东西，极大发挥荧幕中特有且珍贵的造型生命。现实中的台阶并不是很长，而在电影中士兵只走了大约整个台阶的一半，所需时间最多一分钟左右，除了不断穿插运用不同的景别丰富展现空间层次，还充分利用了阶梯所有可能的空间和细节，例如士兵视角、逃亡群众视角下的阶梯，以及阶梯的侧面（躲藏群众）、阶梯上雕像、树、台阶下方的平台，以及不可忽略的光影：士兵投射到地面上长长的黑色阴影。这种不断变化着的视角、充分展现空间结构的方式是促成本片段内快速激昂节奏的原因之一。

由于对空间的充分利用在一方面上促进了节奏完整，此外构图和空间内的运动也是必不可少的特性。在这个片段内空间内的运动是复杂多样的。由人群的突然奔逃开始一下子就推进了节奏，而反观士兵稳健整齐且相对缓慢的脚步，两种截然相反的运动方式形成对比，创造混乱恐怖焦躁的氛围，同样的台阶在此刻传达出两种不同的情绪感受，群众的慌乱密集和士兵的整齐空旷，两个对比交织在一起时起到了夸张效果。在拍摄群众的大远景时会发现有人是竖向奔跑而有人是横向的，在构图上使画面内部失去了次序，运动上出现了矛盾点。而发展到了中段，更矛盾的运动出现：母亲抱着死去的孩子和上前劝说的老妇人逆着人群以完全相反的方向运动，除了方向上的对比，母亲的孤独身影和她所处的空旷空间与民众拥挤且密集的空间也产生了对比，这两种态势促进了节奏，也展现了空间利用上的几种不同的可能性。同样还有摔倒老人的静止状态与奔跑踩过他的人群也形成了两种极端方式的对比。后段中运用婴儿车这一物品的运动“串联”了展现不同人群状态下的镜头，复杂多变又互相矛盾的运动方式不断穿插结合，局部片段的组合构成了统一的总的主题，在情绪和节奏的推动上达到顶峰。

近景和细致特写在电影诞生后很久的一段时间内才出现，以往的画面中的群众场面是非常重要的组成部分，例如《一个国家的诞生》、《党同伐异》中热烈激昂的群众场面在总体的视觉效果上给观众留下了深刻的印象。而本片中的群众场面没有以数量上“制胜”，而着重于“质量”。本片中的群众形象有着具有各自特点的不同面貌，在混乱的场面中能够清晰的判断出部分民众身份、性格等特征，这种丰富的人民形象继承了俄罗斯巡回画派中历史题材的人民场面，并用特有的电影表现手段，为革命和人民造型找到了一种相应表现的艺术形式，赋予动势使得人民肖像更加鲜活，而一个个有差别和特点的个体又塑造了人民整体形象。同时利用空间内民众的不同运动形式和节奏，在展现场面规模的基础上，扩充了群众场面的空间视野，展现了同一布景下的不同视角，从而延展了空间。

电影延展了造型艺术的边界，创造了容易被大众接受且甘愿被欺骗的视觉幻象。然而在造型艺术手段的完善上不是一蹴而就的，在不断运动的画面中发掘出新的关于空间的可能性。爱森斯坦在无声电影的阶段，就已从画面内部突破并扩大了真实的布景空间。