自由广场

我想把对这部影片的溢美之词停留在它本身的“话题效应”上。和2017年拍出来的许多其他电影相比，《The Square》的立意和表达的观点，毫无疑问会成为人们一时间在社交空间里乐于探讨的话题。不仅是茶余饭后，可以想见在更严肃的场合比如课前演讲，大学教室，或者就在博物馆本身，《The Square》中的一些片段都可以轻易被拎出来拿作对当代艺术和当今社会进行反思的文本。鲁本·奥斯特伦德借此片一举摘得金棕榈，想必也是对影片这一“社会”作用的大胆肯定。另外同样值得稍加玩味的，是不同受众对这部电影定位的不同，在《The Square》还未成为“话题”本身的戛纳首映期间，观众大呼过瘾但影评人的反应却褒贬不一，由此也可以看出一些端倪。

和去年同类型的《托尼·厄德曼》相比，《The Square》无疑是一部体量更加庞大，笔法更加辛辣的讽刺喜剧。同样是家庭和事业两条线并进，但后者通过段落式的切割与叠加为整部影片营造出了《托尼·厄德曼》中难以企及的思想纵深。电影一上来的访谈“尬聊”，广场上对陌生人的施出援手，手机失而复得的全过程，策展推广视频和后来的致歉，高潮段落发展到失控的开幕晚宴等等……虽然彼此都不直接关联，但导演全程都在有意识地提示我们，这些碎片式的趣事逸闻，皆是对现代艺术和被捆绑在这个语境下现代文明人的讽刺和敲打。在观看过程中我们是笑声不断的，但稍加停顿便知，自己的笑无非就是潜意识中对这所谓艺术和文明“伪饰”的一面不假思索的嘲弄与指摘。

这些嘲弄首先围绕主人公展开，“The Square”艺术装置所标榜的价值观和Christian在处理手机丢失过程中“本性”的暴露，为我们揭示了其博物馆长身份和对艺术概念侃侃而谈的背后言语与行为上的脱节。然而影片着眼的并不是Christian一人，除了他之外，第二大主角就是茫茫人群——这些人不一定是Christian的拥趸，但无疑是博物馆和当代艺术的追随者，消费者。他们出现在Christian对“The Square”项目的介绍会上，被刻画成一群比起项目本身其实更加关心晚餐什么时候开始的“吃瓜群众”；他们出现在“The Square”的开幕晚宴上，戴着黑领结正襟危坐，屏住微笑认真“欣赏”用行为艺术包裹起来的“开胃前菜”，直到一位女宾的衣襟被撕开才打破沉默；他们还出现在博物馆“沙堆”装置（名为"You have nothing"）展厅的入口处，他们跟我们跟Christian一样都是茫茫人海中的一员，每天怀揣着各自的目的穿行于地铁口出来的广场上。

除却艺术的“生产者”（即Christian，和他背后的团队，媒体与资本力量等等）和“消费者”，《The Square》同时嘲弄和反思的是这些个体和群体背后潜在的社会语境与“思想牢笼”，“政治正确”这个母题在影片中或直接或间接地被点出，引发我们进一步思考如下命题：对边缘群体的认知与容忍，言论自由的边界，以及现代艺术是否“无用”和缺失社会功能。简而言之，奥斯特伦德直指的是当代文明人经过高等教育和价值观洗礼之后，在更直接尖锐的社会问题面前所处的尴尬境地，以及艺术作为工具本身对解决这一困境的苍白无力感。开幕盛宴上长达数分钟的紧张与沉默是尴尬的，另一幕里面演讲人对台下无理取闹的容忍也是尴尬的，Christian和小男孩在楼梯上总还是达不成共识更是尴尬的。而无论在哪里，我们都看不到艺术作为精神指引对这些难题有任何帮助的可能。这种苍白无力与Christian式的自我沉浸形成的反差，构成了《The Square》中最旗帜鲜明的反讽元素。

在2017年，聊一聊现代文明的虚伪，艺术家的矫饰，和诸如“The Square”与“沙堆”这类装置的不知所云，一定是件讨巧的事情。而在这中间，再戏谑嘲弄一下背后的“政治正确”本身，无疑就更加“政治正确”了。

然而，我仍旧想把对这部影片的溢美之词停留在它本身的“话题效应”上。因为，《The Square》立意上的精巧并不能让我们回避它作为电影本身表达上的缺陷，以及由此而来的对这精巧立意本身的进一步怀疑。先从剧本上说，这部电影可以说是成也“段子”，败也“段子”，《The Square》观感上的精彩很大程度上要归功于这些“段子”之间的互不关联，感官上不断的新鲜刺激，是支撑我们坐下来长达140分钟却丝毫不感到疲倦的缘由。但是，这些“不间断刺激”却并没有为我们编织成一个完整和自圆其说的故事，不仅是角色设置本身（比如Christian的女儿，美国女记者等），就连人物和情节背后所指的概念和寓意，也让人感到零散混乱，缺乏整体的统一，更缺乏善恶间的平衡。概念上的尖锐并不能掩盖影片在美学角度的不足。

其次，是人物的“木偶化”和扁平化。虽然在黑色幽默喜剧中这一现象并不少见，但作为《The Square》这样一部具有相当思辨野心的作品来说，没能塑造出几个血肉丰满的角色的确是一件憾事。不管是Christian还是伊丽莎白·莫斯饰演的女记者，他们都只是衔接剧情的工具，是奥斯特伦德剧幕中的玩偶，导演指向哪里，他们就去哪里。尤其是后者，她出现的段落基本是自成一体，与电影的内核毫无关联。

由此带来的直接后果便是，当我们试图进一步思考“Christian们”的困境时，会发现电影其实并没有为我们完整地描摹出他们究竟是怎样的人，而他们的困境又如何成了我们共同的困境。当我们想要将“Christian们”的尴尬推广至整个社会的尴尬时，会发现这些人物单薄得让这个话题无从谈起。这也是为什么个人认为从电影文本的角度来说，去年同类型的《托尼·厄德曼》虽然立意不如《The Square》深邃，却做得更好的一点。父亲和女儿的角色在那部电影中更加鲜活，有真正对话和情感，也更能让人又爱又恨。相比之下，奥斯特伦德则多少欠缺了些诚意，在“话题”和“角色”的权衡中优先选择了“概念”。《The Square》中人物的扁平和抽象化，大大削弱了主题潜在的普适意义。

诚然，情节编排和人物塑造不应是评判《The Square》出色与否的最根本因素，不过导演在这两方面的选择，却成功确保了影片足够“出彩”，叫座，和喜闻乐见。但是在我看来这些都不是奥斯特伦德在《The Square》中最“机智圆滑”的一点。回顾影片谈及的话题，我们不难发现，他在众多可供严肃讨论的社会焦点中，把最不痛不痒的当代艺术及其“消费者”单独拎了出来，极尽玩耍和嘲弄。而这，也是《The Square》中最让我感到不安的地方。

如果说《The Square》告诉我们中产阶级是如何伪善，困惑和避重就轻，那么奥斯特伦德呈现他们的方式本身就是对这一认知的最好注脚。表面上看，嘲弄和抨击“Christian们”似乎最“政治正确”，但其实仔细想想只是最不费吹灰之力而已。这群人被当作“活靶子”，遮挡着许多更值得去关注的对象：社会机制的不公和失能，阶级族群间天然的不互信，言论边界背后的话语暴权等等，它们都悄悄地藏在“Christian们”的背后，躲避着观众时不时投来的目光，并最终湮没在大篇幅的中产阶级自嘲与对“博物馆人”的讽刺之中。显然，为了让步于影片的“喜闻乐见”，奥斯特伦德在最该发力发狠的地方狡猾地收住了手，使得影片空有剖析的框架和提出问题的智识，却缺少几分进一步探讨的胆量和坦诚。

《The Square》这部电影表面上令人讨巧的立意，恰恰是它让我难以信服的地方。想必在2017年，消费中产阶级的自嘲总要比消费艺术本身更受欢迎吧。但这自嘲与自我剖析，和急于将“Christian们”推向风口浪尖的姿态，不过是另一轮稍加修饰的自鸣得意罢了。联想到观影过程中此起彼伏的笑声，和这笑声背后轻易作出的结论，我不禁要问，Christian和他身后的瑞典X-皇家博物馆，真的值得这样大书特书吗？且不论这群“精英”在社会中的实际影响，也放下他们是否真正有义务和能力推动社会进步不谈，站在荧幕另一面道德制高点的我们是否真正“笑对了人”呢？

Christian所历经的狼狈，和这个社会真正狼狈的一面相比，实在是太不值得一提。如果说导演的初衷只是为了刻画一群像Christian一样的“博物馆人”，而无意触碰更宏大的社会命题，那倒还说得过去。但如果立意的落脚点是后者，那么将影片中着眼的人物作为主要批判对象这一选择就显得不那么妥当了。《The Square》看似辛辣尖锐，却也十分冒进和浅尝辄止，甚至可以说是畏首畏尾。影片里面我们看不到Christian背后那位“老大哥”的影子，看不到整个系统是怎样“失灵”，也看不到时代是否有其内在局限，更遗憾的是，我们看不到奥斯特伦德究竟是否有意去深挖和探讨这“局限”本身，或者去深挖和探讨“人性”本身。到头来，我们只看到导演狡黠地把Christian置于标本盒中央，当作这个时代的切片进行放大解剖。到头来，所谓的中产困境，不过是这位博物馆长生活的琐碎与日常。如此的遗憾，无疑与影片材料安排松散，“饼铺得太开”，和人物刻画粗糙脱不了干系。

“The Square is a sanctuary of trust and caring. Within it we all share equal rights and obligations.” 纵观整部影片，我其实并没有觉得“Christian们”所代表的那部分人群与这句本就不存在的口号有什么相冲之处，至少从奥斯特伦德阐释的角度来看没有。退一步讲，当代艺术又何德何能需要为社会层面上的困境与停滞不前买单呢？阅罢奥斯特伦德版本的后现代寓言，闹过笑过之后，只想套一句《Nashville》结尾的歌词作为回应，“You might say they are stupid, but it don’t worry me.”

这部拿下2017戛纳金棕榈大奖的电影《方形》（又称《自由广场》）其情节属于散文式的结构，它不是类型片的那种以情节点推动故事向前发展，而是以主人公的杂乱的生活经历为时间线。当然，好的散文都是形散而神不散，找到隐藏在故事里的“神”，便也解开这部电影的内核了。

我认为这部电影的核心便是一个“方框”，可不是艺术馆里造的那个，而是隐藏在其他什么地方的方框。

找它像是做那种解密游戏，得需要点耐心。下面我们就来逐段戏看。 当然，寻找和解密过程纯属本人的主观臆想，也许跟导演本人意图相差甚远。但我想这不重要，重要的是在这个动脑思考的过程中本人享受到了观影的无限乐趣。在此与大家分享。

1、开场戏：黑屏字幕+电子重音乐

好强烈的叙事黑屏画面！导演真的是一点不浪费时间！叙的什么事，看看后面的画面就知道了：躺在沙发狼狈不堪的人还没睡醒呢，耳朵还在耳鸣呢！想必昨晚Happy过了头。

再往下看，好强烈的反差：

2、采访

这下我们知道了，刚才那个熬夜 Happy 的睡沙发的男人是艺术馆馆长啊！你别说，把他搁在展厅的打光灯下，整理下头发，戴上眼睛，还真是个馆长的范儿！

采访中馆长自己做的一个譬如：譬如把你（指采访者）的包放在展厅里，是不是它就成了个艺术品了！呵呵，多巧妙的设置，馆长不就那包吗！

▲不知背景墙那句“you have nothing"算不算一种讽刺

除此外这段戏还藏着很多东西：仔细看那女记者的装扮和状态：头发散乱，项链在乳沟上歪挂着，采访文件洒了一地，想必也没休息好；

还有她问的第二个问题：夜谈活动，旨在探索可展览性中蕴藏的动力...这个“夜谈活动”是什么？哈，想必开头那电子重音乐和呼喊声已经让我们初见端倪了。如果不过瘾，别急，后面戏还有！

3、撤铜像、布展品（The Square）

方框第一次出现，当然，第一遍看的人可能看不出来，因为都是局部画面，而且“方形”展品还在搭建中。好在紧随其后便是开篇电影名称：The Square

▲注意牌子上这句话，在电影中出现过N遍，贯穿首位

4、广场丢手机事件

这段戏演了个再俗套不过的偷盗骗局了，不在话下。倒是一些局外戏挺有嚼头：首先是馆长救完人后和另一个人互动的状态:俩人甚至还击掌庆贺了下，这哪是救人，这是做了场游戏。

其次他们为什么会参与这场游戏（要知道先前他们可是对路边的乞丐不闻不问的！）这全在于那个被喊出口的“HELP”。我隐约想到前场戏展品上的字：方形中是关爱与信任的圣所，在它的界限内，我们共享平等的权利与义务。help像是只脚，踏进了”方形“。

注意：到此十分钟，那句话已经出现两次了！（之后还会反复出现）

这场“丢手机”的戏看似让剧情进入了一种类型片的模式，它的确起到了一种对观众的牵引作用。但导演目的仅仅在此吗？当然不是，否则这片也不会折服戛纳评审团了！往下看——

5、两组参观者

一组去城堡的（几个中国人，听出来了吗），一组去展馆的。注意，第一组寻路时画外第一次传来了“野人”的声音。

6、宣传推广会

这段戏导演的手法极其高明！高在哪，听我道来——

我被动地把这段戏分成了两部分，其一是那两个广告公司年轻人说话的部分（这部分我彻底听走神儿了），其二是其他人说话的部分（还好没走神儿）。

为什么这段戏会对我造成这种效果，回头看第二遍我才恍然：原来是那个婴儿搞的鬼！注意，广告公司人讲的话正是关于“吸引眼球”的问题，而恰恰他们在说这个时，那婴儿抢了戏。

▲注:刚好俩年轻人说话，身后老头提着孩子来了

广告公司的人一停嘴，那大胡子老头说话时立马把婴儿最堵上了。没错，这足以证明导演的讽刺目的了！这种伴随着广告推广公司两个年轻人的讽刺随后还有的是！

另外，我们的馆长呢，我相信很多观众和他一样，心不在焉，还惦记着自己被偷的手机呢！没错，之前那场“偷手机”的另一个让人走神儿的作用发酵了！终于，宣传会末端，馆长憋不住了，跟众人说起此事。

7、追踪手机、送威胁信

这场戏整个过程很奇怪，你会发现被盗者没有任何愤怒和难过的情绪。相反他们在追踪手机、送威胁信整个过程里都很兴奋，他们简直就是在享受这个被偷后的过程。

直到馆长自己的车被人家划坏了，他们才开始担忧。可见，丢一部手机对一位上流社会的艺术馆馆长来说根本就是不痛不痒，手机和钱包对被偷者和偷着有着截然不同的意义。

有个小细节，馆长回家后洗澡，找到了自己丢失的号称父亲留下的纽扣。然而，那些威胁信已经发出了。

8、馆长演讲

在追踪手机和送信过程中，电影还插入了这样一段戏：馆长演讲。听得人一看都是知识分子、中产精英。讲的内容大概还是他们那个方框的概念，到场的人听得津津有味。在演讲结束后记得又来了个厨师长，向大家介绍晚餐菜品吗，厨师长介绍中人们纷纷开始离席...

前后形成强烈反差。差在哪里：一个是馆长，一个是厨师长。馆长在这个艺术馆里得到了身份的升华，很可惜厨师长没这么幸运，即便他也站在这个区域内，其身份还是个厨子。

9、馆长与乞丐

馆长穿过充满乞丐的街区，来到快餐店，询问是否有包裹的同时，不情愿地给乞丐买了个汉堡后离开。

这段戏我看到了什么：说实话，没有同情，没有温存，更没有怜悯。只有矛盾。什么矛盾，贫富阶层之间的矛盾。从乞丐和馆长间的表情和对话便知。

10、艺术家演讲现场

演讲前有个小插曲：一个参观者要对艺术品拍照，被管理员制止。（这是否为之后清洁工误把艺术品扫去那场戏埋下伏笔？）

艺术家演讲现场完全被一个得了“抽动秽言综合症”的人抢了风头。挺尴尬的，那发作的人也挺惹旁人厌的。

那么，这位病人除对讲座造成了影响外，还有什么呢？后文自有答案。

11、馆长收到被偷包裹

自然，那些威胁信起作用了。馆长收到遗失的手机和钱包，兴奋之余还把钱包的钱全给了乞丐。没错，这再次证明馆长不差钱儿！他对穷人是否会伸手完全取决于他开不开心。当然他不会对他发出的几十封威胁信负责人。

12、美术馆之夜（夜谈活动）

如果没过足开头音乐瘾的这回可以管够了！还有画面。没错，这就是人家上流社会的“夜谈活动”：蹦迪、看手机、泡妞…（是不是跟《绝美之城》、《甜蜜生活》、《夜》里场景异曲同工）。

馆长和美国女记者的艳遇就这在这“夜谈活动中”产生的。值得讽刺的是，两人勾搭上的催化剂竟然是模仿那个“抽动秽言综合症”病人的动作语言。没错，对于一个称受折磨的患者来说，他对这些精英们的唯一价值就在此了。

13、做爱

这场做爱戏很奇怪：一是有个大猩猩在旁；二是女记者做爱时的表情（尤其是女在上时的表情）；三是做完爱两人抢盛满精子的避孕套。这三点起初让我实在找不到北，不知道导演想说什么！

待第二遍看后发现了一些细微的东西：女记者做爱时的表情和动作，那不就俨然一只大猩猩吗！再看看那只大猩猩做的事情:看杂志、描口红（之后戏），难不成导演用那只大猩猩暗示背后的女记者？两人事后抢避孕套就更好理解了，那体现出一个问题：就是馆长对女记者根本不信任！

14、宣传推广会

开会前电梯里的俩广告推广公司的年轻人很有意思：一个心思在自己扎不扎头发上，另一个则惦记着划拳谁赢谁输，估计输的就是那个得表演小孩儿被炸方案的人。

你能想象到吗，一件伟大艺术品的推广就是这种人做出来的（好有意思，最擅长用这种讽刺手法的人我觉得就是伍迪艾伦了。）要知道，往往一个点击量10w+的帖子也就是在这些人手里出来的。 而我们的馆长呢，心思早不在这了，于是，视频推广方案也就这么过了！

15、小孩儿大闹快餐店

发威胁信事件没结束。另一个小孩儿找上了门，他因这封威胁信被父母冤枉了！从这场戏可以看出，那个馆长的下属，提出发威胁信点子的年轻人，在遇到事后麻烦时完全是处于推责的态度。好在他对付的是个小孩儿（要知道人家划车的时候他屁都没敢放一个）。

至于导演为什么要在此选择一个小孩儿，而这个小孩儿的愤怒和表演又那么成年化，自然有导演的象征性意图，象征什么？到(23)场戏便知。

16、馆长与女记者

在两人发生一夜情后，女记者再次找上了门。在两人对峙之前有个小插曲：那个由一堆堆沙子构成的艺术品被清洁工不小心扫啦！这可不得了啦，助理都差点给保险公司打电话了。哈哈，不知道我为什么想笑，我想起了前几年中国的一个新闻：某大妈在首饰店不小心把个价值几百万的首饰掰断了…

还是馆长稳，让助理照着原来照片的样把沙子撒回去。馆长行为证明：那不就是堆沙子吗，也没什么大不了的！艺术对他来说并不是神圣不可侵犯的，当然，他们对待爱情和性也如此。好啦，下面就是女记者与馆长的长篇大论了…

17、馆长家中看信、女儿打架

馆长看的是大闹快餐店的那个小孩儿的回信，馆长的第一反应是笑了。

为什么笑，因为那是个来自小孩儿的恐吓信，你能想象到吗，字体应该也是小学生那种字体，换给我也会笑。但如果你能想到馆长写威胁信时的情节，那就是另一番笑意了：馆长也曾因电脑字体太孩子气而修改。

这个讽刺埋的好远。馆长和小孩子之间的对战，富人和穷人之间的对战，上流社会和底层之间的对战，就在这一来一往的恐吓信里演绎出来了。是不是有种哭笑不得的滑稽感！ 紧随其后馆长的两个女儿回来了，注意，是打着闹着回来了。父亲极力地拉开了两个女孩儿，劝导、教育、安慰他俩儿…

自此，馆长对那个小男孩儿和对自己两个女儿的态度形成了鲜明的对比（前者推责，后者负责）。这部电影关于那个方形的主题我想也开始慢慢显露出来了。

18、信任之屋（The Square）

我们再次看到了艺术馆的那件艺术品，再次听到了那句话：方形中是关爱与信任的圣所，在它的界限内，我们共享平等的权利与义务。没错，馆长的女儿幸运地站到了这个方框内，而那个小男孩儿以及他代表的那个阶层的人却在馆长划出的方框之外。

这场戏是个转折点，什么转折点，馆长（男主人公）意识形态反思的转折点（或者说是他开始尝试信任别人的转折点）。

19、接广告商电话、求助乞丐

接广告商电话是告知我们推广视频点击量 30 万了，为下文做了伏笔。求助乞丐则是印证了上文馆长思维的转变：他开始尝试信任他划出的方框外的人了。

至此，馆长的方框理论要开始崩溃了！

20、宣传视频、员工谈话、艺术馆高层对话

这段宣传视频用来阐释现代媒体再好不过了：没目的性、利用弱势群体、吸睛、暴力…

看看我们身边的那些广告公司、公关策划公司、自媒体、电商…哪个不是如此！好啦，看完视频，在来看看员工们的反应，乐开了花，为什么，因为他们从来没想过担责！他们甚至对被骂有了超强的免疫力。

而我们艺术馆的馆长和董事会可头疼了！

21、野人表演

这场戏是电影通篇最精彩的，也是最让人不舒服、尴尬的戏。为什么，因为导演把艺术品搁到现实中了。试想一下：

如果把个古希腊人物雕像摆在广场上，即便那雕像是赤身裸体，露着夸张的生殖器，游客也会用艺术的眼光去看待它，用高雅的举止去呵护它。可要是一个真人站在大庭广众下赤身裸体呢？那后果就不堪设想了。

更何况在此导演把个野人扔到了那些社会名流、高官显贵的宴席上。终于，那些文人雅士的底线被戳破了，就连馆长都受不了了！

22、小男孩儿大闹馆长家

野人刚大闹完宴席，小男孩儿就来大闹馆长公寓了。这次可不是试验艺术了，是活生生的发生在生活中的矛盾冲突。

这两场戏让我的感触很深：艺术到底有没有现实意义和社会价值？我们到底还敢不敢相信那些被拉上台面的艺术家、艺术品所表现出来的善良、仁慈、博爱了。这点在馆长家楼梯口体现的淋漓尽致。换句话说，台上一套，台下又是另一套，那此类艺术还有什么价值？

我在思考这些问题，我想剧中的馆长也在矛盾挣扎中。

▲注意：争吵中导演反复用了这个空镜头（楼梯方框）

临了，他打发走小男孩儿后，自己在家中反复听到了不知从哪来的“help me”…终于，他出现在了之前那个空镜头里。

23、扒垃圾带、录手机视频

馆长冲出了自己的家门，淋着雨，翻越栏杆到了垃圾堆放处。

▲注:这个镜头画面隐喻很强：馆长处在垃圾中央，所有雨滴打向他

没错，他跃出了那个保护他的“方框”，而生活中的这个方框外的是什么：是贫穷、是危险、是底层人、是难民…

与其说之后的手机视频录制是给男孩儿的，倒不如说他在向男孩儿所代表的社会弱势群体忏悔以及阐明导演观点（我认为小男孩儿正是代表了社会弱势群体）：

我太自私了，莫不关心，先入为主…事实上，我是害怕那栋楼里的居民，害怕那些我印象中和你一样住在那栋楼里的人，那些负面的观念影响了我，也影响了社会的一贯看法。因为我可以很肯定，我不是唯一一个这么想的。而且我想你对我们也有先入为主的偏见，也许是因为我们的生活是那样的不同，在某个爆发点就会引起政治冲突。你看这些问题个人都是无法解决的，这需要借助整个社会的力量。我承认我错了，给你在视频里道歉，但你也得意识到，这其实是一个宏观的、结构性的社会问题。我知道社会上大约有1/291分之一的人掌握着超过一半的世界财富，个人会很容易产生不平衡…

馆长的话被另一画面打断了，是女记者和大猩猩，可惜女记者打不通了，这算不算馆长迈出方框外了？

24、记者会

这场记者会好有意思！上半场所有人都在谴责艺术馆的宣传行为，职责馆长的过失。可不知怎么的，一纸声明后，突然所有人的焦点就转移了，转移到艺术馆接下来的展览项目上了。

好戏剧性的转变，可仔细一想，现实中不就这样吗，过去的 2017 中国发生了多杀大事：江歌案、红黄蓝…可有几个社会热点持续超过一个周。这大概就是媒体，就是舆论。倒是艺术馆和那艺术家因祸得福了。

25、家中看杂志

这段我基本没看懂（杂志上写的和录音机报道没字幕翻译），但好像隐约感觉到，那个“方形”展品火了。

26、儿童集体舞现场

这段什么意思，我第一遍看根本就是莫名其妙，不知所以然。第二遍才恍然：好大一个“方框”，我愣是没看到！

电影中反复提到的那句话（方形中是关爱与信任的圣所，在它的界限内，我们共享平等的权利与义务）终于在生活中体现了出来： 孩子们涌向方框内，尽情的展示自己，四位教练在一旁保护着他们，方框内，没有人会受伤（有没有点“麦田守望者”的感觉）。

▲注:孩子一有危险动作，四个黑衣教练就进入圈中保护她们

至此，我找到了这部电影的“方框”。

27、找小男孩儿

馆长再次走出了自己的方框，这次是带着两个孩子一起走出的。他们去了那栋楼。又一个新的方框出现了，你看到了吗？！

三个人围绕着底部的方框为圆心向上旋转，伴随着主题音乐；底层的方框越来越远，上面的方框越套越多。（我都快被转晕了）

纵观电影《方形》，你会发现导演在结构上自始至终突出了两个对立面：即艺术与现实生活。很可惜，往往那些被概念化了的“艺术方框”我们一眼就能看出，而生活中的方框我们却很难看出。

电影最终，馆长和两个女儿无功而退，留下那个没有解决的社会问题，没错，正想那主人公说的：这些问题个人都是无法解决的，这需要借助整个社会的力量。

撰文：太虚宫

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导演在自己的作品中倾注思想观点，是一件再正常不过的事情。观点不够新颖或表达过于直接，都将影响到观众对作品的接受。电影里的这种情形在其它艺术门类中是一致的，放置在美术馆的艺术作品同样需要接受这种考验：观众能否舒服地体验到作品的核心价值，取决于导演以何种适用于作品的方式让观众接受。从这点上看，鲁本·奥斯特伦德在《方形》中表现得明显过于直接了，不仅背后的核心思想可以用一句简单的话带过：“方寸见人心”，传递这个观点的形式（即剧本上的建构）也非常直接，这恐怕是导演让人觉得“不真诚、操纵观众”的真正原因。

如果电影换成一件在美术馆展出的艺术作品——无论是静态的绘画、雕塑，还是动态的装置——恐怕都不会触发此类的反感。原因不只在于电影是在黑暗中延续两个小时左右的观看，观众需要付出全神贯注的精力，相反艺术品的观览往往处于一种流动状态，并不会“强迫”长时间的专注；更重要的是，电影似乎已经将自己从严肃的艺术作品中区隔了出来，走向“大众”（“大众艺术”本身就是具有悖论性质的表达），因而需要以尽可能亲切、适度的方式走入观众的内心，这使得越来越多的电影人学会如何于电影中隐藏观点，将电影拍得越来越客观，只从形式上显示出自己的“作者”性。

观众已经养成了此种观看／体验的方式，他们去电影院不是去接受教育的。因而，面对像《方形》这样以直接又曲折的形式来传递核心观点的电影，观众引发反感情绪似乎也在情理之中。正如电影的核心主题源自于一个装置作品，场景放置在美术馆，故事紧紧围绕着当代艺术，《方形》从内容到形式都借鉴了当代艺术作品的表达。鲁本·奥斯特伦德似乎既想保持电影原初的叙述形态，同时也想将电影制作为一件艺术品。观众不能再保持过往被动接受者的状态了，而必须将自己化身为一位专程赶至某个美术馆的游客，做一位能动的阐释者。

新的观看要求与观众保守经验间的冲突，我想是《方形》遭遇到的根本困境。大多数人其实只能看到《方形》背后的核心观点及观点的直白表达——“啊，过于直接了吧”，而不太会注意到这个观点如何被层层的叙述与样式包裹。想一想，如果只给你一个“方形”的命题，让你来完成一件艺术作品，你会怎么办？可能有重重的困境。倘若这件艺术品又得以电影的形式呈现，困难恐怕会更加严峻。因为考虑到大众的接受情况，这个观点必须包裹得不“显山露水”。就像在罗伊·安德森的电影中，观点很聪明地既被放大又被藏好（越模糊，越能被隐藏）。

鲁本·奥斯特伦德与罗伊·安德森终归是不一样的。《方形》真正体现了电影作为“大众艺术”的根本悖论：作为“艺术”，它的接受群体狭窄，必须受过相应艺术教育的观众才能理解作品中设置的密码和暗语；而作为“大众的”，电影属于无分别的诸众，是作为娱乐形态存在的。鲁本·奥斯特伦德显然有意将《方形》制作为一部用电影形态呈现的当代装置艺术品——不仅电影里有大量的艺术语汇和元素，同时通过嵌套的形式将电影本身投射为一块“方形”。

观看同一部电影的观众就像被圈禁在导演画出的“方形”中，共同幽闭于一处真实又抽象的观影空间（电影院）。目的是让观众认识到他们观点的殊异，能以一种更平和、客观的反思态度来观看电影。就像进入“方形”的人必须暂时搁置身份的差别，在其中共享平等的权利和义务。我想这件艺术品的目的不在于让大众在某个短暂的时刻平等互待，而是激发他们反思自己由来的阶级与身份，以及因此产生的殊异观点。目的在自我反思，而不是逃避或游戏。

因此，从这个角度看《方形》，是相当微妙的。作为一位布尔乔亚，鲁本·奥斯特伦德能提出这种反思贵显真诚（如果撇掉才华出众的人个性上必然带有的锋芒）。另外，我还在想，我们每个人看问题的出发点其实都局限在自己的感知经验，大部分人将对《方形》的批评安置在“态度不真诚、操纵观众”，难道不也是一种“政治正确”使然的结果？——我们都希望电影是从自己所处的阶级出发来探讨跟自己阶级切身相关的问题，但因为我们每个人分属不同的阶级，便看见了迥然不同的情境。从导演站在的阶级立场看，电影有难得的反思精神；但从普通观众的阶级立场看，看起来似乎只有洋洋得意的姿态。

当代艺术引发的非议，或者其本质问题，已经在《方形》这部电影中得到了全面展现。之所以产生问题，其原因与“大众艺术”这个词汇中直露的悖论如出一辙。当代艺术其实也已经将自己变为“大众艺术”，但不是像电影那般通过商业达致的普及，而是在姿态上变得更加民主：比方说装置艺术，便是邀请观众一同进行体验。艺术不再有门槛之限，它敞向所有人。

当代艺术从自身缘发出了这种民主化倾向，但与此同时，它也仍然不忘记自己还是一门“艺术”，即一种加工、制造并进行包装的非消费品。它建构在艺术内部的话语与规则之上，逾越了日常生活的界限。这是当代艺术既敞开身姿接纳看众，同时又让他们觉得难懂的原因。当代艺术在显现出民主社会共有的平等观念时，也不能忘记自己首先是作为艺术存在的。

展览简介－观众

这种矛盾反映在了《方形》中，电影一开头就是女记者采访策展人克里斯蒂安的场景。面对出现在美术馆官方网站上的展览介绍，满脸疑惑的女记者想向克里斯蒂安探个究竟，却没想到收到的回复竟然如此简单：一件日用品放在美术馆中，是否也能成为艺术？在此，尴尬或者说幽默之所以产生，是因为克里斯蒂安直接但同时又有点无奈地指出了展览简介“不说人话”的事实。

这难道不是我们在日常生活的看展活动中，都能明显感觉到的吗？无论是策展人还是艺术家，似乎共用着一套与日常用语迥异的话语体系。只有在很少的情况下，能在展览的前言中读懂展览信息，更多情况是被淹没在高大上的术语中，有时还会有不少理论话语来帮忙。前言原本用来帮助观者理解展览，最后让人感到更加困惑，说明它只有一个目的：即将作品包装为“艺术”，超越常人的理解。

当然，也有一些真诚的前言确实点中了展览的要点，但大多数都只为显示自己的“高级”，故而不想说人话。艺术难道不正是通过这样一种方式伪装起来的吗？首先组建一个圈子，这个圈子必须包括艺术家、评论家、还有有钱的买家，艺术家负责生产作品，评论家吹捧，买家购买，艺术就在三方组成的封闭圈子里流转。并没有观众什么事，最后等到某位艺术家被吹捧起来了（以作品卖价衡量），观众便顺理成章地加入进来。名气源自内部炒作，与观众无关。

艺术家－观众

《方形》以逗趣的方式戳穿了艺术活动的这些“阴谋”，其中并没有高高在上的得意姿态，不如说姿态贵显真诚。比如在展现当代艺术家与观众之间奇怪的关系上，《方形》再次采用了当面交流。艺术家与主持人安坐在台上，观众静静待在台下聆听。内着工装、外套西装的打扮，显示出艺术家虚伪的本性。谈话情形也极为常见，对谈内容都是让人摸不着头脑的东西，艺术家的回答必须使用一台解码机器才能解析。而观众却傻乎乎地坐在台下做好涨姿势的准备，但很可能对谈结束之后他们什么也没获得。

这还只是复制现实生活中艺术对谈的表面现象，更加妙趣的是台下一位观众因为病症不断地喊出不堪入耳的粗话。这既是一个象征，代表着观众内心被压抑的不解和愤怒开始爆发出来——因为没有人会说自己完全看不懂当代艺术，而事实是他真的很可能完全没懂，而为了伪装自己有一定的艺术修养，他现在选择乖乖地坐在台下聆听发言，并装作听懂的样子——困惑和不解这个真实情况被压抑在潜意识里。这些辱骂是对观众内心的病症学诊断。

同时这也将整个访谈现场变为一处艺术现场，因为它逾越了现实世界运作的规则，引人进入在场的情境中，并目睹自己身上涌现出的尴尬。在如此严肃的艺术访谈中，观众应当约定不发出任何声音才是，除非是想提问。但现在，这套约定俗成的规则被打破了，日常生活的交流遂变成一次艺术行为，所有人都卷入艺术运作的场域里。这是整个场景引人发笑的原因：艺术家虚伪的话语被揭穿，艺术活动假造的姿态被拉低，艺术被嘲讽、被戏谑。

作品－策展人

反映策展人和艺术作品之间的关系，《方形》中有两处。其中一处是某件艺术品堆积的碎石不小心被参观者踢掉，面对如此严重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人员重新将其堆好。更加让人匪夷所思的是他是当着女记者的面作出这些指示的。可能因为女记者不懂瑞典语因而没有听懂他们在说什么，但情况也很可能相反。如果是后者，那么这个事件引发的就是作品的归属问题。如果作品被破坏后，策展人能在不告知艺术家的情况下自己将其修复，那么这件艺术品还能不能算是这位艺术家个人的作品？

比这个问题更严重的是，策展人或美术馆方面并没有权力来将因为观众不小心破坏的展品自行修复，好像没有发生过任何事情一样。当然，因为这只是一件堆积作品，其完成也很可能就是工作人员做的，修复前后也基本上看不出本质差别。但因为非艺术家的外力作用在了艺术品上，那么它恐怕就不能再算是一件个人作品。这也许就是艺术圈中众所周知的谎言，克里斯蒂安显然“驾轻就熟”，对于这种突发事件懂得如何处理；而《方形》揭开的只是其中一角。

这组镜头之所以让人感到尴尬、有趣，并引发了一丝丝难解，在于克里斯蒂安是当在女记者的面做出指示的，当时两人可正在计较性与爱的问题呢——撇开这个厚重又深刻的话题吧，虽然它很能揭示中产阶级道貌岸然的虚伪本性——只谈指示的毫不遮掩，很可能说明了美术馆自行修复作品的举动在艺术圈中乃是司空见怪的事情，即便艺术家知道了又怎样，还不如省点事更好。这从侧面透露出被蒙骗的只是观众，而艺术家、策展人、评论家、记者等无非沆瀣一气。

作品－观众

当然，观众也不是蠢蛋，他们以自己的“无知”抗拒着艺术作品的“高深”。这反映在电影中出现的几处对展览现场的观察。作品旁边毫无例外地坐着傻乎乎的工作人员，监督看展的观众不去破坏展品。然后观众一律带着无知的神情从墙壁后面探出头来，偷偷瞟了一眼便匆匆离去。或者随身挂着相机的观众进到展览现场，呆立在那里，随便瞄上几眼，拍下几张照片，然后赶往下一处展览现场。观众自然是看不懂的，但他们也不想看懂，他们展示着自己的“无知”，撕下艺术圈道貌岸然的伪饰姿态。

这个场景之所以引人发笑，是因为我们感觉到它们是如此的熟悉。在平时的看展过程中，不是经常看到类似的情形吗？走马观花的游客打卡一般流转在一个个展厅，而对作品有多少具体的欣赏价值他们是不太关心的，他们在乎的是能不能拍下照片，发到朋友圈。或者我们自己也不是这样吗？即便带着一种审美的心态，但对当代艺术过于高深的理念感到蒙逼的时候，我们不是也匆匆瞄几眼，甩头走人吗？

如果说当代艺术将观众隔绝在外面，以内部圈子的方式运作，那么它同时也不得不“邀请”观众，来伪装自己确实是在进行艺术展览，虽然观众在此是以虚拟的方式存在的。与此同时，观众也以自己的方式“利用”了艺术作品，比如将其当作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是艺术家通过作品与观众进行交流，如今则是作品将艺术家和观众隔绝了开来。这就是当代艺术虚伪的内核，艺术成为了上层阶级自我话语的建构，大众只是被利用来为它的“民主化”阴谋服务。

作品－世界

反映在作品－世界这一轴线的，是美术馆对展览作品的宣传，这同样也可以看成是策展人－作品轴线，但我们放在这里讨论。《方形》中作品宣传的话题，是电影中尤其重要的一块。因为只考虑流量，“病毒式传播”的宣传引发了伦理争议。在这里，电影再次逾越出中产阶级的话语范域，将克里斯蒂安拖入了尴尬的境地。这当然是为了再次凸显中产阶级道貌岸然的形象，同时也在嘲讽现代社会只看流量的宣传方式。

一切都是话题，与艺术作品了无关系。并不是艺术作品吸引观众来看展了，而是外在于它的宣传吸引了大量观众。这难道还不虚伪吗？还不本末倒置吗？如果说连当代艺术（号称最标新立异）都要病毒式宣传来吸引观众的话，那么其他的展览怎样才能保持人气？这是值得思考的问题。反映在“作品－世界”这轴的，还有就是如果作品中的人物侵入了现实，会发生什么？

这也许是《方形》全片最为人称道的地方，原本只出现在展览屏幕上的奥列格如今化身为一具怒吼的猩猩出现在晚宴上，这是艺术侵入到了现实，虚构与真实并置在了一起。现实生活的晚宴于是变成了一次行为艺术的展览现场：大家都以为只是来助兴的表演最终竟然发展为一场闹剧，震惊不已的中产阶级人士们还想在危急时刻保持住自己的体面（以那位艺术家为例），实在让人哑然失笑。这涉及到了如何看待艺术与现实之间的关系。

读了“为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌”的随感，不算事典型影评，更像是观影分享。

又到了一年一度的戛纳电影节，读了如上去年金棕榈的圆桌讨论《为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌》加上认识几位圆桌上的同学，忍不住自搬圆凳挤桌。。。

对于电影，观影前知道是带着争议获得了金棕榈，除外没什么了解。在英国一直没公映，尽量避免电影相关信息。今年2月的某一晚，偶然在视频播放网站上看到了资源后点击投影看了大概半小时，这半小时的体验超棒，接着查了档期发现是3月份，决定合上电脑，等几天，把完整的初体验留给影院。

过了几天，到了伦敦市中心最喜欢的Picturehouse Central影院看预映场，影厅几乎满座，观影过程欢笑声此起彼伏，我几乎是全程被嗨到，甚至得刻意控制发出笑声的大小和频度，以免打扰其他观众。

看完第一反应是，原来《120击》的金棕榈是输（让）给了此片，觉得还好，如果是输给其他影片我可能都不太服，即使很喜欢《脸庞，村庄》和《快乐结局》。

之后兴奋地跟一同观看的同伴聊，这位牛津毕业，做项目经理的同伴说“是一次很煎熬的体验”。。。当时不太理解为什么会有如此不同感受，同伴的主要抱怨是认为导演故意让观众难受，而且他是很不喜欢处于尴尬场景下，当无法解脱时就显得很煎熬（用了disturbing, unbearable等词）,与其说是不同想法，更像是不同性格导致的不同体验，就如有些人很喜欢恐怖片，我倒没什么感觉一样，简单讨论后转了其他话题。

对我来说《方形》是近几年很喜欢的《托尼厄德曼》,《她》和《蛮荒故事》的综合版。

电影像《托尼·厄德曼》从头到尾散发着尴尬气质，同时映射了不少西方社会伪善面，或者说是无力感。展现出不同背景，地位的人与人之间的隔阂（片中人物通过艺术馆的展览作品传递着人道主义价值观，还例行买食物给乞讨者，见义勇为保护女性，因通过这些事件中能够履行自己维护的价值观而感到兴奋和自豪，但对救助的对方，可以说是完全不了解，甚至是害怕去了解的，所以在开场事件后熟悉的世界面临一次次挑战和崩塌）；当代艺术的虚和无（当展览作品的一部分被工人情扫了之后，再经过工作人员的复原）；以言论自由，平权的名义，进行绑架，允许或催促部分牺牲的舆论环境；

如《她》具备争议性及可看性，之前巴黎的游戏公司自我，冷酷的女老板，变成了斯德歌尔摩的艺术馆策展人，前者一次入室强奸引发，后者是一次手机被偷导致了一系列看似狗血，但很“真实”的事情，片中两位主角均贡献了精彩可信的表演。记得两年前，观众对《她》的反应也是两极，不少人觉得不舒服。说到《她》，可谓是人生当中最难忘的一次观影体验，是两年前在德彪西厅观看最后一部主竞赛，到之前一直没有特别享受的观影体验，出影厅后，在平时不怎么发言的深焦群里感叹了一句“终于看了部从头到尾享受的！”

段落可比《蛮荒故事》的疯狂和荒诞，每个段落都有高潮和爆发同时，难的是能够窜在一起（虽然有些刻意）。其中被认为过分荒诞，让观众不舒服的晚宴部分，观看当时让我联想到去年在沙驰画廊看的展，一位行为艺术家一丝不挂，扮成狗呆在房间，好奇的观众小心翼翼地进入房间，他就时而温顺服帖，时而凶猛狂咬，时而发情乱扑，观众的反应成为表达的重要一部分。据查，电影中的场景还真是受这位行为艺术家的启发，当时在斯德哥尔摩一次艺术展的开场上，作为开幕的艺术家扮狗咬了观众，不得不叫警察介入，现实中的人物叫Oleg Kulik，电影中人物叫Oleg，这样对比，电影并不算过分荒诞。

Oleg Kulik的The Mad Dog中的行为/艺术

让人又联想到METoo运动中的人物，比如哈维，对哈维的行径大家都有些察觉，有些牺牲者早已出现，但大家忍了十几年，直到最近才爆发，哈维从电影之神坠落为恶魔，想起来很荒诞；这次爆发也导致了另一种暴力，运动中的另一著名人物，伍迪·艾伦，他的26年前感情问题“冒犯了大家”，“让人不舒服”，当指控重新被触发时，陆续一些电影人出面划清界限，在一场早已有调查结果，只有三位当事人清楚真相，但罗生门的家庭纠纷中（当时迪伦是太小，很有可能只有Mia和Woody两个当事人清楚真相），没有资格参与的大众，人人都成为法官和陪审团，对指控表态，实施暴力。如片中展示，当有一位牵头暴力后大家都会不假思索地加入，不再关心这位邀请过来的行为艺术家的用意，往死里整。我觉得该片很好地讽刺和预警了，这种大众忍无可忍后再以加倍的暴力报复的现象。

酒会上的行为艺术家让人联想现实中的哈维和伍迪

除此外的不少场景跟现实比起来并不觉得很夸张，还挺真实的，接下来的生活中反复被提醒着。

看完电影过了几天后，在西区看Jeremy Irons和Lesley Manville出演的尤金·奥尼尔剧《长夜漫漫，路迢迢》。当下半场开场不久，前座有位老人开始打呼噜，声音倒不是巨响，但足够让周边人群意识到，有不少人往老人方向看，当时无人提醒，持续了大概二十秒，我就敲醒了老人。事后让我联想起片中新闻发布会场景的秽言证患者，在平权的绝对化下，保留了该患者在场发表意见（病情发作）的权利，同时牺牲了其他在场观众想跟著名艺术家交流的权利，既然病情发作，其实不如请出场，镇定后再加入交流，对其本人和之外的人都是更好的结果。

片中交流被秽言证患者多次打断

再过了几天，在伦敦FLARE同志电影节上，一位加拿大导演带来了很用心记录的“southern pride”，表现了一位黑人女同，一位白人女同，再一位白人男同各自主办小镇上的pride，表现了为同样目的而努力的少数群体内的再分裂，通过小镇反映了美国，再放眼世界，可以看到目前的隔阂现状。

当时映后交流环节，一名白人女观众质疑导演并未对片中白人角色们提出足够的挑战（因为片中白人表现出有些种族歧视），随着这位观众的带头，之后5，6位观众都围绕这个问题挑战，导演控制不住兴奋，跟观众对峙起来，大声答复：“我是在记录事件，没办法参于！”。有些人认为能够在伦敦这种最多元的大都会生活，哪一天下午看了场关于美国南部小镇的电影，就觉得有资格指责一生都生活在那的人物，甚至建议导演改变电影结构，拍片方式，这比《方形》片尾的记者发布会还要夸张。怪不得自称metropolitan elite的人们被脱欧，川普党政的消息到现在，还持续被震惊。。。

自平等的绝对化解读，导致着另一种极端

电影中假设的互信互爱，平责平权的空间，如果在现实生活中获得无边延长的话，就是理想世界，但片中，边长仅限4米，直到电影结尾时这个边长在体操场景下才获得了延伸，好像无力再延伸。当原本单一文化的社会，逐渐变多元时，相异的群体间对彼此缺乏了解，相处付出的代价让人产生隔阂，短期内信任危机是注定的。

电影很精彩地抛出了种种问题和现象，貌似到结尾无解的时候，导演其实也给出了自己认为的解决方案，片尾男主尝试去寻找小男孩。重建起码的社会信任基础的过程肯定是复杂和漫长的，但关键一步是大家尝试去进行真正意义上的沟通，而非简单施舍（男主让乞丐自己把洋葱挑出来，已不同于简单施舍层面）。我个人觉得是这种努力是消除隔阂的最为有效的方法。

电影也提醒了离开大公司保护罩后，独立的几年生活和搞文化，办展览，开公司开店等折腾过程，及从中遇到的形形色色的人。放大和接近这座城市的多元外表，就是按国籍或肤色，邮编或阶层，年龄或外表等标准进行的分类，跨类别的沟通难度，逐渐让人漠然，形成隔阂。

也许，这些注定要长期去解决的状况是为了达到起码的多元和平权，而需要付出的代价。

所以，只能继续对大多数，谨慎地信任和关怀；跟值得珍惜的少数，一同感受阴沟上方的星空。

首先，讲一个笑话：

（1）：我从来没有向你借过水壶

（2）：我还你水壶的时候它没有破

（3）：我从你拿到这水壶的时候，它已经破了

以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑，但是，这种“即使.....然后......”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗？

《方形》应被视作一种现实主义——不是德西卡或罗西里尼的“社会现实”，也不是安东尼奥尼的“心理现实”，为阐释此种“现实主义”，应当发明一个名词：超—现实主义（并非超现实主义或超写实主义），一种仅仅存在于影像文本之中的失衡的现实主义。

在超—现实主义中，《方形》进行着一场“当代艺术”，一场战争。只要《方形》或《寻梦环游记》这类影片仍旧成为当下热门，那么，当代拉康派就根本没有必要将《失落的一角》，或《失落的一角遇见大圆满》列为儿童的必读书目的必要，以“汝所何欲？”（Che vuoi？）的思路忧虑，是这个时段它们最应先进行的事情。

（一）为什么所有艺术都是当代艺术？

从艾未未到葛宇路，直至21世纪，“当代艺术”仍旧以一种威胁社会秩序的粗暴、可怖面孔存在——如果你只去看并准时收看电视上的大众新闻。

但是，“当代艺术”并不存在，或者，只存在于保守派的“幻想”之中。

《水形物语》为二元对立意识形态创造了一个增补

在2017年的金狮奖得主《水形物语》之中，人形水怪的畸像为影片二元对立的意识形态的时代背景之剩余提供了一个增补——它可能是意识形态的“第三极”（“不结盟”运动的诸多国家，有趣的是：“水怪”的故乡来自第三世界），也可能是“两极”内部不属于“两极”的个体（这种论调是否想起谢林《世界时代》的“神圣的疯狂”？），或者是其他的意象——如果我们把视角从其所在的语境移置当下，那么是否代表着一种少数族裔？黑人或者墨西哥移民？但是毫无疑问地，导演吉尔莫·德尔·托罗仅令我们看到一个畸像，一个三极的斗争。

保守派所谓的“当代艺术”等同于这样一个“水怪”形象，它是产生于近代或当代，一些行为艺术，装置艺术，达达主义的总称.......一切颠覆经验，或威胁既定艺术形式、美学的艺术方式或内容均可进入这一敌意的“增补”中。

“所有的艺术都是当代艺术”不仅仅是一个比喻，更不是时间的“此在”，相反，判定“什么艺术不是当代艺术”，却是个政治性的命题。

回到原始时代，“艺术”被定义的初期，从“无艺术”到“艺术”的过程需要面临一个问题：“我们将什么称之为‘美’”，一些非艺术的日常经验被进入“艺术”的诉求之中。

哥特（Gothic）与巴洛克（Baroque）作为西方艺术主流其中两支，究其词源即“野蛮人的（Goth）”与“怪异（Barocco）”

“艺术”的意义正是一些从“非艺术”进入“艺术”视域的过程，而不是重复其自身，这就是为什么应该重视《方形》开场不久之后，Christian接受女记者采访时所阐释的一些专业化程度较高的术语符号的原因（展览—非展览、“可展览性”、地点—非地点......），这些可归结于“原始生产性”，影片自我读解了不久后将要逐渐展现的自身，另一方面，我们不得不再次向德勒兹致敬。

《泉》

狭义地“当代艺术”一方面僭越其发生空间，另一方面，令“非艺术”闯入曾经“艺术”的空间（杜尚的《泉》即后者的一个论据）

狭义的“当代艺术”是拉康理论的一个实证，或一次预演，它预演了实在界如何闯入象征秩序之中。

"方形"隐喻

鲁本·奥斯特伦德为欲“解读”电影者设计了一个圈套，从门、窗围成的拘禁构图到Christian女儿的啦啦队表演的舞台边界，《方形》不缺乏“方”的意象，但也意味着一个更大的，更为接近，且无处不在的“方形”就此被忽略，即观众正在凝视的，放映影片的银幕，除却“元电影”，少有影片会提醒我们注意银幕的边界与视线的禁锢，《方形》注意到了这个隐喻，因此在文本之外，同样属于“当代艺术”。

在这里，银幕=拉康所谓的“镜像”，影厅的灯光彻底关闭之后，我们将短暂地会回到镜像阶段前的那个婴儿的状态。

《方形》最理想的观众群体并不是第三国家的青年，也不是美国，而是欧洲本土的“中上层阶级”或被称为“白左”的知识分子，它们与“Christian”相同，“观看”即完成艺术的最终创作（或用“生成”更好一些？），在内—外相互审视关系建立之后，所有人都是艺术的一部分。

（二）、“方形”为什么是彼此互相信任与帮助的场所？

一个幽灵，犬儒主义的幽灵，在世界范围内游荡。

马克思的的“商品拜物教”逐渐被一种“犬儒主义”所修正，事情的关键点并不是“他们不知道。但他们正在做”，而是“他们清清楚楚明白，但他们仍在做”，犬儒主义展示了知识理性与行为理性的断裂，每个人都可能是犬儒主义的主体，康德在对“自由争辩”的补充中写道：“随意争辩，随便争多少，随便争什么，但必须服从”这样意味着：“在学术上，随意解构，但是，在生活中，服从权威！”——犬儒主义创造了一种“临时”的价值观。

真正驱动我们（犬儒主义者）日常行为的并不是我们思考之后的成果，更像是一个信仰机器：西藏转经轮或全自动榨汁机，我们只需要做的，是转动它或按下按钮——去“行动”罢！

Christian面临的并不是“在公共空间内服从，在私密空间内解构”，相反，公共空间内的“解构”倒置为另一种形式的“服从”，这意味着：在公共空间（日常的策展）之中，他不得不解构当下社会的冷漠现象，而在私下，实在界的异象“闯入”象征秩序时，不得不做出和所有人一样的行为，由于左派占据话语权与道德制高点，当下（至少艺术和思想界如此）的犬儒主义，被反向加密，《方形》则是依托于其“反向之反向”的结构。

《忧郁症》中框定小行星的线圈：幻想的边界

一种拉康色彩更浓厚的解释是：“方形”之所以是我们互相信任和互相帮助的场所，如同在影片《忧郁症》中人们为观测小行星与地球间距离所用铁丝围成的圆形框架，我们用“幻想”框定日常生活，“幻想”的另一重假面即是“经验”或“常识”，在“幻想”视域内，所有人都可以，都值得互相帮助。

“幻想”可以被解释为美颜相机的一个“滤镜”在“滤镜”中，实在界脸上的油光和痘痘都消失不见，在手机屏幕上，又出现了一个完美的女（男）生，她（他）应被指认为“象征秩序”或“大他者”。

《方形》所关注的是幻想与实在界的失衡，现实与象征秩序的不对等，在“行动”（Christian挨家挨户投递恐吓信）的这一刻，他不得不借用同事Micheal的外套，因为他“不能”这样穿着西装进入，此时犬儒主义与“幻想”两种读解汇合——为了维护自身的公共形象，他不得不以“成为他者”的幻想去完成他身上不属于这个“Christian”（的超我）之特性——这是一种关于“共谋”的借口，我们不妨像一个功利主义者那样：就是“做”了。

在这个缓慢如同恐怖片的推镜头中，灯光不定的明暗构成了构图中前景—后景的二分法，阴暗的灯光随时有可能将他吞噬，Christian的社会性“自我”表征被取缔，他处于象征秩序—实在界，或者超我—本我的中间点上，此时在画外，也即构图的尽头（可延伸的画外空间内）一定会有狗叫声这一威胁性的元素，他或将向本我回撤，堕入混乱，淫秽的“世界之夜”中。

失控的奥列格

（三）、为什么奥列格会失控？

《方形》在晚会上模仿猩猩的奥列格的失控进入高潮，从线性时间来看，这一场发生在展览馆因“视频事件”造成公关危机之后，Christian参加记者招待会晚宴，它也许就处于宴会厅的某侧，但是在意义上看来，它仿佛被影片悬置，一场“无害”的危机

被囚禁的奥列格

然而，我们完全可以认定此时Christian的地位被奥列格取代，在之前，奥列格被囚禁于展览馆的影像装置之中（屏幕的边界又是一个“方形”！）。在展览馆公关危机爆发以后，欲望的客体，或“本我”的替身突然“闯入”象征秩序之中，后者随即解构。

在好莱坞流行的灾难影片之中，无论灾难“有害”或“无害”，灾难其本身往往承担“带来创伤的第三者”，无论是地震，还是入侵的外星人，在影片中，往往存在一条情感的暗线——灾难成为了其感情向度的实体，影片结尾，灾难离开，男、女主人公在一起——这是当下最为流行的“大团圆”结局。

《变形金刚》实际上是一部校园影片，和机器人无关

我们完全可以以上的剧情架构看作一部校园题材的影片（更重要的是：如今这类题材的主人公也往往是青少年），，感情的“暗线”其实是明线，它满足（或“剥削”）了主要观众群体——青少年远离校园日常的诉求，却又保留了校园情愫的部分，

《方形》“无害”的毁灭性灾难——失控的奥列格，却仅仅是“灾难”的本身，一个真正的，绝对的主体，破坏象征秩序的“纯粹之物”。

在一些毁灭性的场景中（连同前面的某一幕：一场公开访谈被某位精神失常者的污言秽语打断），暗示了影片的结尾，“结尾”在这个语境中的含义并不仅仅用来表述Christian的离职或记者的尖锐质问，同样还有一个画面淡出的“结尾之后”的结尾，搬走的孩童被“象征化”，将可能以一种威胁性的他者姿态再次闯入——将会是另外一部影片，诸如《定理》或是《趣味游戏》，也许将会是《妖夜慌踪》？

（四）、《方形》的陷阱

从《我是布莱克》到《方形》，在观众对“回归艺术性”的诉求中，戛纳比柏林和威尼斯的否定更为坚决（但是《肉与灵》和《水形物语》真的因其艺术性获奖吗？）

再来看另外一个笑话；

“为什么你告诉我你要去克拉科夫而不是伦贝格，你就真去了克拉科夫？”

这个笑话来自弗洛伊德，之后被拉康引用，又被齐泽克再次引用，齐泽克认为“通过将真相表述为谎言，一种现象可以准确地讲述这真相”，鲁本·奥斯特伦德同样可以通过指涉“白左”的犬儒主义重构“真相”的地位并与自身划清界限，《方形》不会像《母亲！》或《圣鹿之死》一样，越过“政治正确”的底线。

再来看去年的另外一部热门影片：《寻梦环游记》

《寻梦环游记》最终向家庭价值回归

“冥界”的生存—死亡（同样是影片“危机”的建构）来源于墨西哥民间传说，或是拉康的“象征界死亡”，但最终通达至一个更为传统的家庭价值的回归:“Nothing’s more important than family”

拉康与“政治正确”（回应特朗普的“墨西哥禁令”）再一次成为了被“需要”的对象。

还需要结束语吗？如果有，那应当是“Welcome to the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......”

这将是当代拉康主义者的处境？

参考文献：

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版

斯拉沃热·齐泽克：《齐泽克的笑话》，于东兴译，河南，河南大学出版社，2017年3月第1班

斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海，上海文艺出版社，2016年3月第1版 斯拉沃热·齐泽克：《自由的深渊》，王俊译，上海，上海译文出版社，2012年12月第1版

吉尔·德勒兹：《运动—影像》，谢强、马月译，湖南，湖南美术出版社，2016年1月第1版

2017年5月的第70届戛纳电影节上，《方形》击败《无爱可诉》《每分钟120击》《凭空而来》等佳作拿下金棕榈奖。

2018年1月23日，《方形》和《普通女人》《无爱可诉》《肉与灵》《羞辱》一同提名第90届奥斯卡最佳外语片，足以证明本片在学院派眼中的分量。

电影的男主角克里斯蒂安是博物馆的馆长，正在策划一个名叫“方形”的展览品，旨在激发参观者内心的利他主义，并唤醒他们对下一代人的责任感。

“方形”不仅代表一个方框，也意味着行为的界限，在这个方框里人们会互相照顾、互相帮助。

就在这时，他的手机钱包不幸失窃，而他接下来的反应使得事情变得更坏；

另一边，博物馆的传媒代理在他不知情的情况下发布了一段病毒视频，使他陷入了舆论漩涡。

多件事情的交织下，克里斯蒂安的内心已经处于崩溃边缘。

在“方形”旁边，有这样的标语：方形之中是关爱与信任的圣所，在它的界限之内，我们共享平等的权利和义务。

这也正是克里斯蒂安展览“方形”的目的和初衷。

然而，他并不能真正接受自己推崇的理念。

有人呼吁救助路边的流浪汉，他视若无睹；

妇女呼叫救命，他袖手旁观，直到旁人叫他帮忙，他才碍于面子参与进来；

他给整栋公寓写恐吓信，导致男孩被诬陷；

男孩多次给他挽回局面的机会，他却不作为；

他睡了一个女记者，事后却谨小慎微，唯唯诺诺；

清洁工破坏了艺术品，他表示不要通知保险公司，自己来处理；

甚至是关于套套的小事，都能争上半天。

正如女记者说的：你真的是把自己想得太重要了。

我们由此可见，克里斯蒂安有着虚伪、市侩、圆滑、世故的性格，他爱面子，放不下身段，结果把简单的事情复杂化，使得事情进一步恶化。

如果他不写恐吓信，而是在公寓挨个敲门询问，虽然不一定能找回手机，但一定不会诬陷男孩；

没有男孩的回信，他就可以全心投入工作，严格把关病毒视频，就不会被网民指责，也就不会辞职；

他没有诬陷男孩，就不需要向男孩的父母道歉，也就不会错过女记者的电话。

他不敢挨个敲门询问，选择了不用露面的写恐吓信，导致男孩被诬陷；他因为忙于处理男孩的回信，无暇顾及病毒视频的发布；又因为忙于给男孩的父母道歉，错过了女记者的电话；他顾及颜面，错过了道歉的最佳时机，再次来到公寓时男孩已经搬家，这件事将成为他人生的烙印，跟随他一生直到踏进坟墓，永远失去了被男孩、和被自己原谅的机会。

写恐吓信，就是万恶之源、错误的开端，如蝴蝶效应般引发连锁反应，导致克里斯蒂安一步错，步步错。

而他之所以不敢挨个敲门询问，是因为他觉得自己算半个公众人物，很多人都认识他。换言之，是身份、地位、形象、面子害了他，这就是我们常说的“死要脸皮活受罪”。

而正是辞职以后，他才可以不顾形象地在垃圾堆中翻找男孩的联系方式，给男孩的父母留言，并且鼓起勇气重回公寓向男孩道歉。尽管男孩已经搬走了，但他终于可以卸下伪装、做回自己，不需要再在乎别人怎么看他。

简而言之就是：高处不胜寒，无官一身轻。

其实，社会就是一个巨型的“方形”，方形之内，你受到种种束缚，不得不在意自己的言行举止，但很多时候也会因此让事情变得更坏；走出方形，才能得到自由。

越是有文化、身份、地位的人，越是处于方形里面。

纵观整部电影，你会发现许多人都和克里斯蒂安是同一类人。

博物馆和传媒代理受到流量的束缚，他们为了提高热度选择了铤而走险；

下属受到面子的束缚，口口声声说要帮克里斯蒂安送信，结果又临时反悔；

下属和克里斯蒂安受到身份的束缚，被飞车党骚扰也没有讨要说法；

主持人受到形象的束缚，台下即便有人说脏话也不好意思制止；

宴会上的宾客无疑是最典型的例子，没有人对“猩猩”动手的时候，自己也不好意思对“猩猩”动手。当大家都动手的时候，又变得不好意思不动手，于是跟着大家一起打“猩猩”。

这就是跟风、盲从，大家怎么样，就跟着怎么样，避免自己与众不同、成为“异类”。大家都在看热闹，你动手就成了“异类”。大家都在打“猩猩”了，你不动手就成了“异类”。

很多时候他们不是不知道想干什么、该干什么，只是觉得不应该和大家不一样，大家在做什么就跟着去做，失去了独立思考的能力和坚持自己的勇气。

这不仅是电影的虚构桥段，更是事实。艺术家要在商业和艺术找到平衡，电影人要在口碑和票房找到平衡，上班族要在生活和工作找到平衡……总有一些东西束缚着你，让你做一些身不由己的事情。

而方形的外面，是弱势群体、儿童、动物。

乞丐无所束缚，敢用不友好的语气乞讨；

儿童没有身份地位的烦恼，敢于跟着父亲一起去公寓；“猩猩”更是可以想干什么就干什么。

他们拥有了相对的自由，也会付出相应的代价：乞丐不懂礼貌，就会遭到侮辱，叫你自己把洋葱挑出来；儿童不懂人情世故，就会被批评打骂；“猩猩”不听话，就会遭到群起而攻之。

日月更替，长此以往，结果就是乞丐为了讨饭不得不放下尊严，卑躬屈膝；

儿童会长大成人，被社会磨平棱角，变得圆如卵石；“猩猩”经过千万年从而进化成人类。

走进方形，是一种趋势。因为社会容不下方形之外的人，世间存在一种无形的力，把他们推向方形之内。但你一旦走进方形，想出来就难了。

因此，方形也是一座围墙，外面的人想进来，里面的人想出去。

方形之内的克里斯蒂安被自己的身份所束缚，渴望自由，但等他真正辞职、走出方形以后，仍然需要重新去找工作；方形之外的儿童渴望快快长大，但等他们真正长大、走进方形以后，又觉得还是小时候最快乐，但你已经无法回到童年。

电影中有这样一个片段：记者抨击克里斯蒂安和博物馆，说他们自我审查、不言论自由。

自我审查是指，发布作品前，先自我鉴定一下是否触及政治、道德、宗教等话题，是否会伤害广告商的利益等等，然后去掉这些部分再进行发布作品，导致了报道的不中立、不真实、不全面、不可信。

我们常常抨击新闻不自由，其实我们自己都做不到完全自由。我们在生活的过程中，逐渐“学会”什么该说、什么不该说，什么该做、什么不该做，再也无法遵循自己的内心。

不仅仅是记者可能言论不自由，全世界人都面临这个问题，比如学生不能反对老师，员工不能反对老板，下属不能反对领导，军人不能反对将军……没有人规定这么做，但这早已成为经验和常识，早已深入骨髓和血液。如果你不这么做，就会被认为是“幼稚”“不懂事”，仔细一想还真有点可怕。

更为可怕的是，“方形”并非只有一个，而是有无数个。

失业者在方形之外，月入3000的在方形之内；

月入3000的在方形之外，月入1万的在方形之内；

月入1万的在方形之外，月入10万的在方形之内；

月入10万的在方形之外，月入100万的在方形之内……

收入特别高的人，他可能在运动、艺术领域是处于方形之外；运动、艺术领域的佼佼者，也可能在政治、商业领域是处于方形之外。

甚至除了具体的领域之外，方形还可以代表抽象的收入、阶层、社群、行业，以及面子、身份、形象、尊严……

方形是相对的，整个世界就是无数个方形构成，我们同时在无数个方形之外，同时也在无数个方形之内。我们画地为牢，无时无刻不受到方形的规则的羁绊。每个处于方形之内的人都有自己的烦恼，解决了这个烦恼还有下一个烦恼。

正所谓“壁立千仞，无欲则刚”，世俗之人走出这个方形又会进入另一个方形，永远无法脱离方形的束缚。只有做到没有世俗的欲望，才能达到大义凛然的境界。

可是真正能做到这点的又有多少人呢？可能只有大师才能做到吧。

瑞典导演鲁本·奥斯特伦德作为70后中生代中流砥柱，自跻身戛纳、柏林金熊、东京电影节，近年来可谓顺风顺水。2014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》达到导演职业生涯巅峰——在艺术电影的圣坛第70届戛纳电影节摘得金棕榈。奥斯特伦德以其极为鲜明的创作风格辨识度，在当今艺术电影的范畴中确立了稳固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物馆的一个艺术装置，在博物馆门前用灯管围城一个正方形，寓意是信任与关爱的圣所，其原则是“在它之内我们共享权利、同担义务。”围绕这样一个具有高度浓缩哲理意味的高概念，以博物馆策展人克里斯蒂安为中心，辐射出（方形）圈里圈外的众生相，把中产阶级的精致生活升华成一场集体演绎艺术概念的行为主义表演。生活优渥的克里斯蒂安是精英阶层的典范，因手机被偷卷入一系列看似荒诞离奇的事件之中——放下身段去塞恐吓信，失而复得之后又被底层男孩斥责纠缠，继而遭到一夜情对象的质疑，“大猩猩”在酒会上表演引发混乱，运作的“方形”项目因营销不当而被围攻最终辞职。影片文本内容极为丰富，指涉对象多元，以知识分子独有的气韵戏谑名流生活，营造高级的尴尬美学，讽刺力量十足，冷幽默处处让人如坐针毡。

中产阶级的尴尬假面

本片很容易联想到布努埃尔的传世名作《资产阶级的审慎魅力》，以荒唐的喜剧手法剥离中产阶级衣冠楚楚的假面，讽谑轻灵、古灵精怪的配乐如灿烂咏叹调，在批判意味之外悄然涌现喜剧因子。片中的中产阶级无不以一种居高临下的「尊重」姿态对待社会意义层面的“弱势群体”——底层劳动者、移民群体、残障人士、有色人种……彬彬有礼的节制与容忍裹着厚重的钟形罩，礼仪必须放置在设置好的安全距离之内，粗鲁和猥琐须隔绝在面具之外，每个人都须得确保自己的合理、干净、文明。

大家在广场上行色匆匆，即便听到求救，明哲保身才是第一要义。而克里斯蒂安的仗义显然并非出于真正的同情，而是彰显个人文明标识的时机，当然他很快就迎来好心不得好报的尴尬境地。更尴尬的是，当他以“落魄英雄”的身份向行人借手机时，得到的是毫不犹豫的拒绝。此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的热情，亦正是钟形罩存在的必要性。短短一场戏接连两个反转，戏剧张力在开场不久就得到释放。

151分钟内，克里斯蒂安遭遇或参与的无数尴尬与剧情走向贴合，不仅逐渐丰满个人形象，也折射中产阶级的处事哲学。从与下属意气风发共谋恐吓信，到互相推诿不肯亲身执行，凸显人际关系的脆弱疏离。与女记者一夜情的反应，显示出他的自命清高——即使有过亲密关系之后，依然保持个体的“独立”，作为极隐私存在的精液怎能轻易交出？在克里斯蒂安看来，如若给出无异于卸甲交心，绝非遵循游戏规则的上流精英所为。

艺术家采访座谈上的秽语连篇，虽让在座的西装革履们难以忍受，但为了以示自己的宽容尊重，大家须充耳不闻——毕竟人家是罹患秽语症的“弱势群体”。这与克里斯蒂安为流浪者买汉堡反遭奚落一样，往日的惯性歧视在矫枉过正的大环境里，反向扭转成另一种歧视——“弱势群体”反而站在道德制高点，平权意识已经饱和到逆向流转。基于此，“方形”项目的营销团队，采用典型的瑞典主流社会形象来制造话题噱头，他们并无勇气以有色人种或其他种族作为视频主角。

假面的真正脱落是酒会上“大猩猩”对精英们的挑战，游戏规则是：“设想身处丛林与野兽相遇，须保持屏气凝神才能逃过一劫，静待他人成为野兽的盘中餐。”规则本身就具有阶级固化的性质。很快，人们从游戏的欣喜中抽身，逐渐演变成讪笑、厌恶、惧怕，甚而逃离现场，文明和礼节在兽性面前节节败退，装作尊重的假面纷纷崩溃，直至表演“大猩猩”的表演者失控，触及高贵人们的底线，才群起攻之。

艺术作品的失语境地

当广场前的骑士青铜像轰然倒塌，代之以灯管的简单装置，印证着集结思想智慧与手工创作之美的古典作品在展览场域里的退场。艺术不再追求具有高品格的轮廓外象，不再承载具有思辨意义的功能属性，当代艺术转向对日常事物的开发，让日常物品焕发艺术的光彩和意义，让艺术品占据大众视野，而不再是特权阶级的特供品——这与上文所述的尊重姿态吻合。

但所谓的“放低姿态”，仅仅是一厢情愿的自以为是。开幕酒会上，克里斯蒂安关于艺术的演讲显然和自助餐的美味难以匹敌，华服端庄，道貌岸然，然而一听到厨师宣布开餐，先前端着的姿态纷纷抛却，艺术毕竟难以果腹。

开场时女记者采访克里斯蒂安问到“在博物馆展示一件物品时，它是否就自动成为了艺术品？”这个问题触及到当代艺术展览最尴尬的本质，在现实中经常听闻无心之误的摆设竟引发观赏热潮。克里斯蒂安也用到此招“把您的包摆在这里”，相当巧妙地规避了一个尖锐的问题——究竟如何判断一件物品是否是艺术品，还是日常用品？所谓“艺术价值”究竟是事物本身拥有的属性，还是人为赋予的价值？其间的差异是否为大众所察觉，还是特定范畴内的权威制定标准？

这个似乎无解的问题，在清洁工不小心损坏另一个装置《You have nothing》时得到迅疾的解决——按照片摆好就行！经工作人员重新摆放的作品，即使原样复刻，也已与原作者的创作发生位移，还能称之为“艺术品”吗？以克里斯蒂安的眼光来看并无差异，毕竟“最先锋的艺术需要耗费大量资金”，毕竟“艺术”是可以购买的；而在大众的眼里，因为看不出样貌的差别，也永不可能有窥出差异的机会。于是，艺术作品的定义面临着失语的境地。

而艺术品一旦成为策展的商品，被摆上货架待资方估价，它必须再次转换身份，扁平为新媒体时代被广泛迅速传播的信息。从此，艺术不再拥有瑰丽的光环，也不再具备温凉可感的情感质地，只是信息海洋里的沧海一粟，是吸睛的工具，还可能是投注廉价同情的符码。

方形符号的解锁方式

“方形”（square）不仅是艺术装置作品，也是测试人性的试验剂，更是全片的题眼。博物馆地处square（广场），涉及双关的指涉，在显性视觉特征和隐性指代内容之间建构起关联。「方形」的意图是建立一个虚拟的精神契约：圈内者须互相信任，彼此平等。反讽的是，影片中信任几乎完全缺席，平等也只剩虚假的外衣。

方形的概念贯穿始终，除了实体意义的灯管方块，有三处楼梯的特写亦呈「方形」。克里斯蒂安走入居民楼时的漩涡楼梯俯视，在黑暗中若隐若现出方形；与男孩争执后失手误推，忐忑瞠视的楼梯空镜；以及结尾和两个女儿去道歉，一起走上楼梯的旋转方形。三个放大的「方形」是剧情出现转折之处，在节奏的切分上具有明显的间隔作用。

克里斯蒂安在以为手机事件解决后，又接到便利店电话，声称另有包裹给他，此时他处于一个「方形」取景框里，意味着他将再次被困囿。女儿参加跳舞队，也在一个「方形」之内，教练说：“要把心思放在团队。”可以说是「方形」概念在实际生活中的具体运用，女孩们被圈在「方形」里，从此成为一个共享体，成为其中一员，才能被认可，才算是融入这个群体。于是，「方形」围城的城里城外，都成为这场行为主义的群演。

载于《看电影 2018·2》